L’espace filmique ou cinématographique

Cadrage, mobilité, point de vue et son dans la construction de l’espace diégétique et scénographique

L’espace filmique ou cinématographique établit des limites visuelles et imaginaires à travers le rectangle de prise de vue et de l’écran. C’est donc le cadre qui représente ou construit des mondes « réels » ou imaginaires par le biais du champ et du hors-champ. Cependant, il faut rappeler que le cadre n’est pas un simple porteur ou une limite ; d’ailleurs il est très loin de l’être. Selon Bordwell, la sélection d’espace ou de lieux que le cadre produit ne montre pas des limites neutres, mais des visions particulières de ce qu‘il contient :  mes films d’étude, produit un effet crucial dans la construction de la frontière. En effet, Bordwell souligne les qualités cinématographiques comme éléments techniques au moment de l’étude filmique. Il en propose trois : la photographie, la durée et le cadrage du plan. Ici, je travaillerai sur le dernier, car je crois que cette sélection et composition de l’espace ou lieu, joue un rôle important dans la représentation visuelle de la frontière. propres règles et logiques de fonctionnement, dont chacun de leurs plans obéit et se fonde sur les mêmes principes. De ce fait, on pourrait prendre n’importe quel plan, même au hasard, pour l’étudier et comprendre la logique du film entier. Le plan est souvent considéré comme l’unité minimale d’étude de n’importe quel film2, mais l’examiner comme l’équivalent d’un énoncé (en littérature) peut impliquer certaines contraintes, parfois plus de difficultés que d’avantages au moment de découper une œuvre filmique, car le plan est fortement lié au temps et, par conséquent, à une durée qui suppose des problèmes relatifs à son extension.

Au vu des circonstances du plan et de sa liaison avec la durée, j’en préciserai quelques types : le plan long ou plan séquence, le plan court ; ainsi que le plan subjectif, plus lié au point de vue (au sens narratif) qu’au temps. le moteur de la caméra est mis en route et celui où il est stoppé. Mais le plan tourné peut-être fractionné au montage, coupé aux ciseaux et la première partie collée avec un autre plan, lui-même collé avec la partie suivante du premier plan tourné. On pourra aussi dire que le plan est le morceau de pellicule, sélectionné au montage, ayant défilé de façon ininterrompue dans la caméra, entre le déclenchement du moteur et son arrêt ; ou le plan est le morceau de film tourné sans interruption et sélectionné au montage entre deux raccords », affirme que chaque plan possède en lui un nombre indéterminable de signifiants qui sont des syntagmes plus minimaux qu’un seul plan, si autonome soit-il. Mitry rappelle que le cinéma n’est pas une langue, même s’il utilise pourtant la langue pour gérer les dialogues ainsi que plusieurs autre formes signifiantes qui ne sont pas considérées par la syntagmatique telles que la musique, les mentions écrites, les mouvements de caméra, etc.

Selon Bazin2, le plan séquence est l’une des possibilités les plus honnêtes, pures et propres du cinéma, dans le sens où il enregistre le « temps réel » ; à la différence du plan court qui n’enregistre pas du « temps réel », mais des épisodes qui reconstituent le temps lors du montage, comme c’est le cas de mes films d’étude. Le montage de plans courts n’est plus un moulage du temps, mais une « nouvelle réalité », une « nouvelle réécriture », dans un espace diégétique et filmique. Je considère que le cinéma ne peut pas copier la réalité, comme un acte mimétique reflété dans un miroir. Il en donne toujours un aspect de plus ; en commençant par le caractère artificiel et sélecteur de capturer la réalité à travers le filtre du cadre de la caméra.  Le montage a un rôle décisif lors de la construction d’un récit filmique. Il permet d’actualiser le jeu entre le champ et le hors-champ, il fait « dialoguer » le champ et le contre-champ. Dans le but d’établir les termes techniques que j’utiliserai dans l’analyse des séquences de mes films, j’ai résumé les définitions des prises de vues pour l’étude de n’importe quel film. Ce sont des termes proposés par des théoriciens comme David Bordwell, Jacques Aumont, André Gardies et Laurent Jullier2, qui décrivent la façon technique dont on peut étudier la composition de l’image filmique ; concrètement dans cette recherche, la composition de la frontière.

 

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