Vers un système unifié d’interaction et de synchronisation en composition électroacoustique et mixte

Vers un système unifié d’interaction et de
synchronisation en composition électroacoustique et mixte

De la notation de l’électronique et de l’interaction à la partition centralisée

Le travail de cette thèse porte sur la notation de l’électronique et de l’interaction, dans le contexte de la musique mixte et de la musique électroacoustique (purement électronique). Il défend une notion, la partition centralisée, qui vise à combiner la notation instrumentale et la notation de l’électronique, au sein d’un même document. Et comme le domaine musical s’est élargi aujourd’hui à d’autres médias et d’autres pratiques « mixtes », il s’agit aussi d’inclure dans ce même document la gestion d’autres flux temporisés (lumière, vidéo, mécatronique de scène) et d’intégrer d’autres types de performances (gestes). L’enjeu artistique est l’écriture et la réalisation d’interactions mettant en rapport la liberté interprétative de l’artiste sur scène et les processus sonores en temps réel à partir de dispositifs de captation efficaces et de mécanismes de synchronisation. La centralisation et la coordination de ces interactions au sein d’une même partition a pour objectif une intégration fine des processus électroniques dynamiques et génératifs avec différents médias temporels. Cette intégration ne va pas de soi. La question de la notation de l’électronique est toujours vivement débattue. Cette dernière serait par essence procédurale et impliquerait de spécifier tous les paramètres de la fabrication du son, ce qui s’opposerait à la déclarativité et à l’abstraction auxquelles est parvenue la notation occidentale en se focalisant principalement sur les seules hauteur, durée et intensité des sons à produire. Une abstraction désirable car elle permettrait de mieux adresser les problématiques de formes, de polyphonie, d’articulation du discours musical, etc. Mon travail sur mes propres compositions, mais aussi mon travail de RIM (réalisateur en informatique musicale) [Zat13] pour d’autres compositeurs, m’ont convaincu que cette nature procédurale de la définition du son à produire « reste neutre » par rapport aux autres problématiques plus macroscopiques de l’écriture musicale. Ces problématiques doivent en effet être traitées à un autre niveau de la partition. Encore faut-il pouvoir intégrer au sein de la même partition l’écriture de toutes les parties musicales, et donc aussi la production de l’électronique. Il faut souligner que les intégrer au sein d’un même document ne vise pas à unifier les notations destinées aux instruments et à l’électronique, mais à permettre leur mise en relation explicite afin de faciliter l’écriture de leur polyphonie et de composer leurs articulations. Cette notion de partition centralisée, qui n’est pas une partition unifiée, a émergé de mon activité de compositeur mais est largement restée utopique par manque d’outils permettant d’incarner cette notion. Un fait nouveau est apparu avec le développement du système Antescofo qui a renouvelé la notion de suivi de partition en couplant une machine d’écoute à un langage de programmation. L’intégration de la fabrication du 11 son électronique (qui doit être programmé) à la spécification de la partie instrumentale (qui doit être écoutée) devient théoriquement possible. Théoriquement, car Antescofo ne permet pas de spécifier directement la synthèse et la transformation des sons. AntesCollider, issu de ce travail de thèse, est un système qui vise à doter Antescofo d’une capacité de synthèse et de transformation du son, afin d’offrir un premier exemple de partition centralisée. Dans les faits, les traitements audionumériques sont délégués à SuperCollider, qui est vu comme un moteur de rendu sonore piloté depuis la partition Antescofo. Cet outil permet de spécifier au sein d’un même document, puis de réaliser lors de l’interprétation d’une œuvre musicale ou scénique, les relations temporelles complexes exprimées dans la partition, en contrôlant en temps réel les flux d’événements interconnectant les performeurs, la partie électronique, le public, les équipements permettant de gérer les dispositifs scéniques et les systèmes de production, de diffusion et de transformation du son. Notre prototype a été utilisé dans plusieurs compositions qui ont nourri notre réflexion et qui ont permis de valider les développements informatiques. AntesCollider permet d’expérimenter de nouvelles approches de l’écriture de l’électronique à travers l’organisation et la composition de structures sonores, multitemporelles, multi-échelles et de l’interaction. En tirant partie des notions informatiques d’agents, de processus et de réactions, ces structures sonores peuvent se combiner dynamiquement et polyphoniquement en relation avec les autres parties de la partition ou avec des événements externes (captation gestuelle, interconnexion avec d’autres médias) ouvrant vers de nouveaux paradigmes compositionnels et renouvelant la liberté et la plasticité de la création musicale. La seconde partie de cette thèse est dédiée à la présentation des pièces réalisées avec AntesCollider dans le cadre de ce travail et comment un tel système peut apporter des éléments nouveaux de réponses à des problématiques paradigmatiques de l’activité du compositeur. L’utilisation d’AntesCollider pour réaliser l’électronique de pièces d’autres compositeurs et l’aboutissement de projets multimédias comme Las Pintas (projet audiovisuel) ou impliquant le suivi des gestes du performeur comme GeKiPe (projet de suivi de geste en collaboration avec la HEM de Genève) indique clairement que certains mécanismes dédiés dans les langages de programmation – comme le contrôle réactif, les acteurs, la représentation de variations temporelles par des données (plutôt que du contrôle) ou la synchronisation – apportent des réponses concrètes à la notation de l’électronique et de l’interaction, tout en ouvrant un espace de pensée fécond pour la musique en elle-même. AntesCollider n’est qu’une première étape dans la concrétisation de la notion de partition centralisée. Mais les résultats obtenus m’ont convaincu qu’il faut poursuivre dans cette voie.

Développements logiciels

La librairie AntesCollider est constituée d’une librairie Antescofo et de programmes compagnons en sclang. La librairie Antescofo représente 24 239 lignes de code définissant 45 processus, 34 acteurs et 69 fonctions. J’ai aussi développé antescollider_spatial_interface, un programme de visualisation adapté au contrôle et à la représentation graphique des données issues de modèles physiques que j’utilise pour le pilotage de processus de synthèse. Ce programme représente 2 085 lignes de code. Ces logiciels sont des logiciels libres. Ils sont actuellement diffusés auprès de quelques compositeurs qui m’en ont fait la demande, mais ils seront accessibles librement avec l’achèvement de mon travail de thèse et après un peu de nettoyage. Création musicale en relation avec la recherche La librairie AntesCollider a été validée à travers plusieurs de mes créations réalisées pendant ce travail de thèse : • Hypersphères, Projet GeKiPe (HEM de Genève) pour un performeur, captation gestuelle et vidéo générée en temps réel, 4 758 lignes de code, durée 10- 15 minutes • Homotopy pour percussions, captation gestuelle et électronique, 11 391 lignes de code, durée 17 minutes 14 • Crossing Points, œuvre collective avec Alexander Vert, Thomas Köppel et Philippe Spiesser pour 5 toms, électronique, captation gestuelle et vidéo en temps réel, 4 390 lignes de code, durée environ 30 minutes • Curvatura II, œuvre électroacoustique en HOA, entièrement écrite dans le langage Antescofo, 17 442 lignes de code, durée 11 minutes • Las Pintas, audiovisuel en temps réel et en HOA, 10 192 lignes de code, 25 minutes • Stück für die Schwerkraft, pièce utilisant un dispositif particulier de 400 trappes pour laisser tomber des objets sur scène, pour la compagnie de théâtre Suisse ultra. Je cite aussi une pièce antérieure mais qui est la première à utiliser le couplage entre Antescofo et le logiciel SuperCollider : • Dispersion de trajectoires, pour saxophone baryton et électronique, 15 000 lignes de code, durée d’environ 20 minutes. Ce travail se complète aussi par la réalisation de l’électronique pour la compositrice Lara Morciano avec les pièces : • Estremo d’ombra, pour flûte, saxophones, trombone, alto, contrebasse et électronique • Philiris, pour piano, captation gestuelle et électronique • Taygeta, pour percussions transducteurs et captation gestuelle • Lyphira, pour piano, transducteurs et captation gestuelle.

Table des matières

Remerciements
Sommaire
Résumé
0. Introduction
0.1. De la notation de l’électronique et de l’interaction à la partition centralisée
0.2. Organisation de ce document
0.3. Contributions
Développements logiciels
Création musicale en relation avec la recherche
Concerts en lien avec la recherche
Résidence recherche-création
Workshops, séminaires, cours et diffusion
Publications
I. Notation de l’électronique et de l’interaction : vers la partition centralisée
Organisation du chapitre
I.1. Notation procédurale et notation déclarative
I.2. Sur l’écriture musicale symbolique
I.3. L’émergence d’un espace de pensée acousmatique
I.4. La partition électronique
Le paradigme orchestre/score
Trois générations de langage
Écrire la musique comme un code informatique
Notation graphique de l’électronique
Limitations de la composition avec des objets graphiques
Visualisation des partitions électroniques
I.5. Musiques mixtes et suivi de partition
Suivi de partition
Partitions électroniques pour le temps réel et l’interactivité
Vers la partition électronique centralisée
I.6. La partition électronique centralisée
Structure d’une partition électronique centralisée
Une courbe d’apprentissage variable
I.7. Préservation de l’électronique
II. Outils pour la composition de musiques électroacoustiques et mixtes
II.1. Introduction
Organisation du chapitre
II.2. De l’instrument à l’outil informatique : entre exploration, création, programmation et
composition
II.3. De l’outil informatique fermé à l’outil programmable
II.4. Les systèmes de programmation musicale temps réel et leurs limites
II.5. Dépasser le modèle visuel
III. Antescofo, un langage de programmation pour écrire le temps musical
III.1 Introduction
III.2. Le langage Antescofo
Contexte
Antescofo et les systèmes temps réel
Un langage parallèle
Un langage impératif généraliste
Antescofo comme langage dédié
III.3. Structuration des actions : les processus et les acteurs
Processus
Acteurs
III.4. Parallélisme implicite et hypothèse synchrone
III.5. Le whenever
III.6. Courbes différentielles
III.7. Mécanismes d’exécution dédiés
Propagation de constantes
Évaluation au chargement
Évaluation à la volée
Fonctions de transport
Compilation à la volée
III.8. Bibliothèque ad hoc
KNN
Réification d’un score Antescofo
Formats d’entrée/sortie
III.9. Représentations graphiques de la partition
Une direction de recherche
IV. SuperCollider
IV.1. SuperCollider dans mon travail
IV.2. Un exemple introductif
IV.3. Une architecture client/serveur
IV.4. La structure dynamique d’un graphe audio dans SC
IV.5. Le choix de scsynth comme moteur audio
Un choix largement partagé
IV.6. Extensibilité du serveur scsynth
V. La librairie AntesCollider : un système dynamique de composition et d’écriture de
l’électronique en temps réel
V.1 De la partition centralisée à AntesCollider
Motivations
Objectifs
V.2. Principales caractéristiques de la librairie AntesCollider
V.3. Communications entre le serveur scsynth et Antescofo
V.4. Structuration des traitements scsynth dans la librairie AntesCollider
V.5. Objets de la librairie AntesCollider
Sc_server
Mix_group
Crea_track .
Crea_aux
V.6. Exemple d’utilisation 1
V.7. Arguments des objets de la librairie
sc_server 1
Arguments des mix_group
Arguments des mix_group_HOA
Argument des crea_track
Argument des crea_track_HOA
V.8. Les autres ressources de la librairie AntesCollider
Fonctions utilisateurs
Processus
Objets
V.9. La visualisation graphique et le contrôle interactif des chaînes de traitements audio
V.10. Le visualisateur antescollider_spatial_interface
V.11. Œuvres réalisées avec AntesCollider
V.12. Futurs développements
Développements à court terme
Développements à moyen terme
Développements à plus long terme
VI. Paradigmes compositionnels
VI.I. Quelques éléments biographiques
La fabrication du son
L’impact des courants musicaux
VI.2. Une liberté issue de la diversité et de la plasticité musicale
« Une inépuisable diversité » comme déterminant de ma poïétique
Un déploiement entre écoute et possibilités techniques
L’espace de la représentation
VI.3. Composition des processus sonores et de leurs interactions
L’interaction des processus sonores
Processus sonores et processus informatiques
VI.4. Utilisation d’algorithmes, de modèles formels et de calculs dans la composition
VI.5. La composition : un artisanat et une palette en constante augmentation à maîtriser
VI.6. Écriture du son et de la forme
VI.7. Au-delà de la notion de temps réel/différé
Maquettes, écoute intérieure et concrète
VI.8. Un compositeur doit-il apprendre à programmer ?
VII. L’espace
VII.1. L’espace physique
Une préoccupation ancienne
Une préoccupation personnelle
VII.2. Synthèse spatiale
VII.3. Projet Stück für die Schwerkraft avec la compagnie de théâtre suisse ultra
VIII. Musiques acousmatiques
VIII.1. Orchestration de l’électronique dans les pièces électroacoustiques
VIII.2. Pièces électroacoustiques jouées en live, entre écriture et improvisation
VIII.3. Curvatura II
IX. Musiques mixtes
IX.1. La captation gestuelle
Les capteurs
Gestes
Gestes instrumentaux
Gestes non instrumentaux
Mapping
IX.4. Homotopy
X. Expériences audiovisuelles
X.1. Projet GeKiPe
Architecture et captation
Mapping dynamique
X.2. Hypersphère
X.3. Le Silence
Système de suivi de gestes
Écriture de la partition pour l’interprète
Mapping de la partie vidéo
X.4. Crossing Points, pour percussions, captation gestuelle, électronique et vidéo en temps réel
Synthèse concatenative .
Ateliers pédagogiques .
X.5. Las Pintas, œuvre audiovisuelle en temps réel
Système vidéo eqkoscope
Conclusion
Bibliographie
Glossaire

projet fin d'etude

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