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La typologie du monument funéraire abritant un portrait en médaillon, à Rome, au XVIIIe siècle

Dans l’histoire de la sculpture funéraire, Michel-Ange eut un impact très important à la Renaissance, en déterminant trois types de tombes : celle adossée au mur, celle isolée, et celle située dans une chapelle15. La fortune de ces types est telle que, au XVIIIe siècle, à Rome on se référait encore à cette typologie. Cependant, la Renaissance n’avait pas seulement introduit cette typologie et un remarquable engouement pour les marbres colorés. À partir du XVIe siècle, de grandes innovations iconographiques virent le jour : ce fut « […] le retour au symbolisme […] de l’Antiquité classique, […] la réintroduction de l’élément biographique, […] la présence des Vertus pour témoigner du caractère du défunt, […] l’animation de l’effigie [– vue dans notre cas à travers le portrait en médaillon – et parfois] […] l’introduction […] des ” Arts endeuillés ”[…] »16.

Les différents types

Cependant, si tous les monuments funéraires de notre corpus comportent une ou plusieurs de ces grandes inventions que l’on doit à la Renaissance, il nous a semblé qu’ils s’en différenciaient sur certains points. Parmi toutes les typologies possibles, celle qui nous a paru la plus appropriée pour servir notre propre méthode d’analyse, repose sur les travaux de Maria Sofia Lilli17 relatifs à la sculpture de la fin du XVIIIe siècle et de la première partie du XIXe siècle. Nous reprendrons donc la classification qu’elle adopte en six parties, du monument le plus simple au plus complexe.
Le premier type concerne les monuments funéraires se présentant sous la forme d’une plaque de marbre avec un portrait en médaillon du défunt, une épigraphe, et des éléments architectoniques classiques (tels que pyramides, acrotères, feuilles d’acanthes, ou encore oves et palmettes). Il concerne huit monuments de notre corpus, plutôt datés de la fin du siècle. Il s’agit du monument d’Adeodato Nuzzi qui comporte une pyramide et des guirlandes végétales, d’Angelo Maria Lucatelli de’ Pacinetti avec ses vases d’où jaillissent des flammes, et d’Enea Caprara avec sa pyramide. Les monuments de Francisco Caccianiga, d’Antonio Pietro Francesco Zucchi, d’Agostino Giorgi et de Pietro Antonio Serassio sont à la limite de cette catégorie car les éléments architectoniques classiques sont inexistants, leur monument se cantonnant à un tondo surmontant une épigraphe sur une plaque de marbre rectangulaire.
Le dernier monument de ce premier type, celui dédié à Pietro Francisco Bussio est ambigu car il en présente toutes les caractéristiques auxquelles il faut ajouter des éléments du deuxième type : un trompe l’œil et des éléments allégoriques comme le sablier ailé ou le crâne.
Le deuxième type de monument prend la forme de la stèle antiquisante avec un portrait en médaillon, un bas-relief allégorique et une épitaphe. Ce type ne concerne qu’un seul monument funéraire, celui de Jean-Germain Drouais, daté de la fin du siècle et dont le portrait est vénéré par les allégories de la Peinture, la Sculpture et l’Architecture.
Le troisième type montre une stèle comme un édicule, avec un portrait en médaillon, une épitaphe et des éléments architectoniques antérieurs (comme les colonnes, les pilastres ou encore les corniches). Il concerne trois monuments, celui d’Antonio de’ Benci, avec ses colonnes, ses pilastres et ses corniches, celui de Lorenzo Cozza avec ses pilastres et celui de Gaetano Forti, avec ses corniches.
Le quatrième type est constitué d’un portrait en médaillon, une épigraphe, des sculptures en haut-relief, et des éléments architectoniques classiques. Il est composé de douze monuments aux sculptures différentes. Celui de Clément Argenvillières a un putto, Alessandro Borgia di Velletri, un putto et un ange, Camillo Paolucci, don Scipione Publicola Santacroce et Antonio Tebaldeo ont deux putti. Le monument de Francisco Erizzo et de Fabrizio Paolucci ont des allégories de la Renommée, tandis que Carlo Leopoldo Calcagnini a l’allégorie de l’Histoire et deux lions, Giacomo Milli celle de la Prudence avec un putto, et Giuseppe Renato Imperiali, en plus d’un ange, de crânes et d’un aigle, l’allégorie de la Force et de la Charité. Enfin, Maria Flaminia Odescalchi Chigi a deux putti, un lion et un aigle tandis que Giovanni Gaetano Bottari a deux lions. À la limite de cette catégorie se trouve le monument de Lelio Virili car ses deux putti sont exécutés en bas-reliefs.
Le cinquième type de monuments comporte un portrait en médaillon placé au-dessus d’un sarcophage et d’une épigraphe, entouré d’éléments architectoniques classiques. Ce sont les monuments de Stefano Brandio et Pietro Marcellino Corradino qui font partis de cette catégorie.
Enfin, le sixième et dernier type se présente sous l’aspect d’un portrait en médaillon, d’un sarcophage, d’une épigraphe et de figures en haut-relief ou ronde-bosse. Il concerne quinze monuments : c’est donc le type le plus important. Le monument de Gerolamo Sanminiati a un putto, ceux de Christine de Suède, Petronilla Paulina de Maximis, Alessandro Falconieri et Nicola Bielke en ont deux. La sculpture funéraire de Carlo Bichi a deux putti et un aigle, tout comme celle d’Alexander Sobiesky, alors que celle de Manuel Pereira Sampayo a un putto avec un ange. Le monument d’Orazio Falconieri et Ottavia Sacchetti a deux putti et l’allégorie de la Charité, celui de Maria Clementina Sobiesky deux putti également et la Charité envers Dieu. La sculpture funéraire de Donna Livia del Grillo comporte des putti, une allégorie, peut-être la Renommée, et des aigles, celle d’Alessandro Gregorio Capponi présente également des putti et une femme, mais également un crâne et un agneau. Enfin, les trois monuments qui restent sont ceux de Filippo Della Valle et de Camilla F. Minio, avec une allégorie féminine, Nicola Antonelli avec l’allégorie du Temps et de Stefano et Lazzaro Pallavicini avec la Force et la Justice.
On remarquera que les sculptures funéraires, même si leurs formes se déclinent de manières différentes, ont un point commun : toute représentation directement liée à la religion chrétienne, que ce soit le Christ, la Vierge ou les saints a totalement disparu pour être remplacée par des motifs païens ou mythologiques. Pourtant, même si ces sujets dominent dans la sculpture funéraire avec portrait en médaillon dans la Rome du XVIIIe siècle, ils ne sont pas apparus sans antécédent et ne sont pas tout à fait dénués de sens chrétien ; c’est ce que nous allons aborder dans notre dernier chapitre.

La place des symboles (ou attributs) et des allégories

Le symbole est un objet ou une figure qui représente un concept. L’attribut est l’objet ou la figure symbolique. Par rapport à ces deux définitions, on peut donc en déduire que les monuments funéraires du corpus sont pourvus de symboles qui sont, en réalité, les attributs du défunt. Cependant, ces attributs ne sont plus directement liés à la religion catholique, à cause d’un changement de mentalité s’opérant à la Renaissance.
D’une part, les sculptures funéraires de cette époque se voient, non plus uniquement au service des empereurs, ni des grands hommes politiques, mais aussi de celui des “ professeurs “18 et des grands juristes. Ces derniers mettent l’accent sur la perpétuation d’un savoir à travers les bas-reliefs sculptés sur la cuve de leur sarcophage, représentant un enseignant divulguant son enseignement à ses élèves19. Cette première individualisation – que l’on retrouve par ailleurs dans notre corpus avec le monument dédié à Christine de Suède car sur son tombeau est sculptée l’histoire de sa conversion au catholicisme – va se banaliser, et c’est pourquoi, d’autre part, on cherchera d’autres moyens pour représenter le défunt en tant que personnage unique et remarquable. Bien que les premières caractérisations soient par rapport au lieu, à la taille, ou encore à la saillie des monuments, et que l’iconographie n’eut au départ que peu d’importance20, bientôt on plaça sur la sculpture des anges qui veillèrent ou emmenèrent le défunt dans l’au-delà, des « […] putti port[es] guirlandes, des plaques commémoratives, [et] des attributs héraldiques »21. Le monument funéraire devint une sorte de « […] vanité personnelle […] »22 où le défunt n’espère et ne prie plus pour le salut de son âme, mais tend à atteindre l’immortalité par sa réputation23. Pour cela on emprunte des motifs à l’Antiquité qui donnent plus d’humanité et d’émotion au monument en suivant « […] le précepte d’Érasme : ”Nos vetera instauramus, nova non prodimus” (” Nous célébrons de nouveau l’ancien, sans renoncer au nouveau”) […] »24. Si l’on souhaite « […] ressusciter la sacrosancta vetustas (”sacro-sainte Antiquité”) […] »25 c’est, comme nous l’avons déjà évoqué, parce qu’à la Renaissance, et le XVIIIe siècle dans la même lignée, on s’intéresse aux œuvres classiques redécouvertes, et donc aux monuments funéraires de l’Empire romain, modèles qui n’existaient pas dans le monde médiéval26.

La nature des allégories humaines

C’est alors que l’on donna « […] à un éminent laïc ce qui avait été le privilège du saint ou […] du presque-saint »27 en introduisant des Vertus sur les monuments funéraires, sensées mettre en valeur les cardinaux mais aussi les « […] princes et princesses séculiers […] ».28 Qu’elles soient morales ou cardinales (Prudence, Tempérance, Courage et Justice) ou encore théologales (Foi, Espérance, Charité), elles sont encore omniprésentes au XVIIIe siècle. C’est le cas pour plusieurs monuments du corpus avec la Prudence portant à la main un miroir29 pour celui de Giacomo Milli, la Justice ayant des faisceaux30 chez Stefano et Lazzaro Pallavicini, la Charité représentée parmi ses enfants31 dans celui d’Orazio Falconieri et de sa femme Ottavia Sacchetti, et de Giuseppe Renato Imperiali, ou bien encore la Foi32 tendant le regard vers le calice surmonté d’une hostie qu’elle tient dans la main, pour Lelio Falconieri.
D’autres allégories, qui ne sont pas celles que l’on reconnaît comme les Vertus, mais plutôt comme des qualités, servirent également d’attributs valorisant le défunt. Il s’agit de la Renommée33 dans les monuments de Francisco Erizzo, de Fabrizio Paolucci, et peut-être de la jeune femme du monument de Donna Livia del Grillo, identifiée grâce à la trompe dans laquelle elles soufflent ou portent à la main34, laquelle peut aussi évoquer les anges qui annoncent le Jugement Dernier35, On trouve également la Force, femme avec un lion36 dans celui de Stefano et Lazzaro Pallavicini, la Force de courage37, femme vêtue d’une armure, d’un casque et portant un bouclier et une épée dans celui de Giuseppe Renato Imperiali. C’est la Charité envers Dieu pour Maria Clementina Sobiesky38 ; et enfin l’Histoire39 qui est représentée sur le tombeau de Francisco Caccianiga. L’Histoire n’est pas une qualité, mais elle est en lien avec l’idée de célébrité durable car, un stylet et un carnet à la main, elle grave l’épitaphe du défunt.
Une autre catégorie de figures côtoient ces portraits en médaillons toujours dans l’esprit de symboliser quelque chose. Cependant, il s’agit plus d’un concept qu’une qualité car c’est la Mort qui est figurée. C’est le cas du Temps40 chez Nicola Antonelli, de la jeune femme endormie qui représente le Sommeil ou la Mort dans le monument de Filippo Della Valle et Camilla F. Minio, de la Vanité composée d’une jeune femme méditant devant un crâne dans le monument d’Alessandro Gregorio Capponi, ou encore des génies funéraires, dont l’origine est étrusque, mais la représentation en putti portant une torche incandescente retournée vers le sol, indiquant la flamme de la vie qui s’éteint, est de nouveau utilisée à cette époque41. Ces génies sont d’ailleurs très présents dans le corpus, ils ornent sept monuments ; celui de Carlo Bichi, d’Alexander Sobiesky, d’Orazio Falconieri et Ottavia Sacchetti, de Manuel Pereira Sampayo, de Giacomo Milli, de Camillo Paolucci et d’Alessandro Borgia di Velletri. Enfin, les nombreux autres putti que l’on trouve sur les sculptures funéraires ont une symbolique ouverte, ils peuvent être également des génies funéraires, mais aussi des angelots ou des amours. Toutefois, il semblerait qu’ils soient des êtres célestes, car ils sont ailés et ne portent pas de torches, tout comme le sont les trois anges dans les monuments de Giuseppe Renato Imperiali, Manuel Pereira Sampayo et Alessandro Borgia di Velletri. Dans ce corpus, un monument avec trois allégories est à part, c’est celui de Jean-Germain Drouais, orné de trois jeunes femmes représentant des Arts et non des qualités ou des idées. Il s’agit de la Peinture, la Sculpture et l’Architecture, qui célèbrent, par leur présence et du fait qu’elles gravent son nom dans la pierre, le défunt.

Les formes des allégories

Depuis Michel-Ange, les allégories se redressèrent afin de paraître comme « des êtres vivants »42 et non plus comme des statues, et c’est au XVIIIe siècle qu’on essaye de les intégrer dans notre réel en les présentant en action comme de véritables personnes43. C’est ainsi que les Renommées en plein vol emportent le portrait de Francisco Erizzo, tout comme chez Fabrizio Paolucci et l’ange dans le monument de Giuseppe Renato Imperiali. Que la méditation, généralement pour les statues assises, règne de diverses manières, dans l’introspection intérieure du Sommeil ou de la Mort comme dans le monument de Filippo Della Valle, dans la femme qui fixe le crâne de celui d’Alessandro Gregorio Capponi, dans le regard dirigé dans le lointain ou bien envers le médaillon, comme celui de la Force et de la Justice chez Stefano et Lazzaro Pallavicini, ou de la Charité et de la Force du monument de Giuseppe Renato Imperiali, ou bien encore de la Charité envers Dieu chez Maria Clementina Sobiesky. Que la Charité soutienne le portrait d’Orazio Falconieri, que la Foi du monument de Lelio et Alessandro Falconieri montre sa dévotion au saint calice, que l’Histoire pour le monument de Francisco Caccianiga, et la Peinture, la Sculpture et l’Architecture pour celui de Jean-Germain Drouais, gravent l’épitaphe du défunt, que l’ange d’Alessandro Borgia di Velletri soulève le drapé qui cache son médaillon et que le Temps de Nicola Antonelli en fasse de même pour la draperie qui recouvre le sarcophage. Les putti, génies funéraires ou non, arborent en général deux positions, lorsqu’ils ne soutiennent pas le portrait en médaillon – qu’ils soient assis, debout, agenouillés, en plein vol ou presque allongés –, celle du pleurant, avec une main essuyant les yeux, et celle de la dévotion envers le défunt, le visage tourné vers le portrait, avec un jeu autour du drapé quand il est présent dans le monument. Cependant, il se peut que quelquefois ils sortent de ce rôle comme lorsqu’ils portent les insignes de la royauté, sceptre et épée pour Christine de Suède, et sceptre et couronne pour Maria Clementina Sobiesky, ou encore, par exemple, lorsqu’ils soufflent sur sa torche comme c’est le cas de celui à gauche du portrait de Paolo Francesco Falconieri et de sa femme Vittoria Paoli.
Rien qu’en se penchant sur deux exemples du corpus, au regard du contraste des vêtements portés par la jeune femme qui contemple le crâne dans le monument d’Alessandro Gregorio Capponi44 et de la Charité envers Dieu dans celui de Maria Clementina Sobiesky45, on comprend que les allégories figurées au XVIIIe siècle furent aussi « […] l’art des draperies plus que celui des corps, et de là viennent la plupart de ses mérites et de ses défauts : élégance et finesse ou lourdeur et surcharge. De là aussi, sans doute, vint cet amour des petits enfants qui apparaissent innombrables dans les œuvres du XVIIIe siècle, et que les sculpteurs ont aimé pour le charme de leurs petites chairs nues formant un délicieux contraste au milieu du froissement des étoffes »46. Cette remarque semble tout à fait justifiée par le nombre incroyable de putti qui apparaissent dans les monuments du corpus, qu’ils soient célestes et accompagnent le défunt dans l’au-delà ou funéraires et pleurent l’être disparu, car sur quarante-trois monuments, vingt en sont pourvus.
Pour ce qui est de la disposition de ces statues, on remarque qu’elles peuvent flanquer le médaillon ou alors être reléguées aux « coins » de la structure. Cette dernière disposition fut une innovation française qui date de la Renaissance, et si elle semble s’harmoniser de manière logique avec le monument, elle fut en fait longue à trouver après de nombreux essais47.

Les allégories animales

On peut aussi voir que ces monuments n’arborent pas uniquement comme « êtres vivants » des figures mais également des animaux. Le plus souvent c’est le lion et l’aigle qui sont représentés. Tous les deux portent en eux une symbolique forte de domination, de puissance, de valeur et parfois aussi de cruauté. Cependant, ils sont aussi vus comme des symboles chrétiens. Le lion est le compagnon de l’évangéliste Marc, mais aussi du célèbre Saint Jérôme et révèle la force domptée. L’aigle, attribut de saint Jean l’Évangéliste, renvoie, par le fait que ce soit le plus puissant oiseau du ciel, à l’Assomption du Christ. Ils peuvent également être présents sur un monument car ils y marquent un signe héraldique, comme les lions qui flanquent les armes de Francisco Erizzo, ou comme celui qui rugit en tournant sa gueule vers l’aigle surplombant le monument de Maria Flaminia Odescalchi Chigi et symbolisant sa famille. Toutefois, les lions sont souvent représentés en atlantes, c’est-à-dire qu’ils portent sur leur corps soit la plaque pyramidale comme c’est le cas dans le monument de Francisco Caccianiga et de Giovanni Gaetano Bottari, où leur taille est considérablement réduite, comparée à ceux précédemment cités, ou sur le sarcophage du monument de Stefano Brandio. Quant aux aigles, ils ont généralement les ailes à demi déployées et se présentent devant le sarcophage chez Carlo Bichi et Donna Livia del Grillo ou devant la plaque pyramidale dans le monument de Giuseppe Renato Imperiali. Il existe également d’autres animaux, moins fréquemment représentés et aux symboliques parfois moins évidentes. Il y a le pélican qui s’offre à ses petits, symbole du don de soi dans celui de don Scipione Publicola Santacroce ; l’agneau, qui évoque généralement la pureté, mais dans le monument d’Alessandro Gregorio Capponi semble revêtir une autre signification, celle de l’annonciation de la fin du monde car il pose un sabot sur un livre ouvert, ce qui permet de l’identifier à l’agneau de l’Apocalypse. Enfin, de manière moins chrétienne, on trouve la pureté identifiée par le cygne dans le monument de Carlo Leopoldo Calcagnini, les chouettes, symbole de la Mort, dans la sculpture funéraire d’Angelo Maria Lucatelli de’ Pacinetti, alors que dans les monuments d’Alexander Sobiesky et de Pietro Francisco Bussio, le symbole de l’éternité est incarné par un serpent qui se mord la queue48.

Table des matières

Introduction
I. Le succès d’un genre
A. L’affirmation d’un type
1. L’origine du portrait en médaillon à Rome
a) L’effigie du défunt au XVIe siècle à Rome
b) L’effigie réduite au portrait aux XVIIe et XVIIIe siècles
c) La naissance du portrait en médaillon au XVIIIe siècle à Rome
2. Les aspects du portrait en médaillon
a) La symbolique
b) L’attitude du défunt
B. La typologie du monument funéraire abritant un portrait en médaillon, à Rome, au XVIIIe siècle
1. Les différents types
C. La place des symboles (ou attributs) et des allégories
1. La nature des allégories humaines
2. Les formes des allégories
3. Les allégories animales
4. Les objets
II. Commanditaires et destinataires
A. Les laïcs
a) Statuts des hommes laïcs
b) Les commanditaires
c) Les monuments avec plusieurs portraits
d) Les portraits d’artistes
2. Les portraits en médaillon
a) Le portrait
b) Les vêtements
c) Le visage
d) Les éléments de l’au-delà
3. Les monuments funéraires
a) La taille
b) L’emplacement
c) Les matériaux
d) Les attributs
(1) Les allégories humaines
(2) Les allégories animales
(3) Les objets
4. La différence entre aristocrates et artistes
B. Le clergé
1. Statuts des prélats
a) Les commanditaires
b) Les monuments avec plusieurs portraits
2. Les portraits en médaillons
a) Les types
b) Les vêtements
c) Le visage
d) Les éléments de l’au-delà
3. Les monuments funéraires
a) La taille
b) L’emplacement
c) Les matériaux
d) Les attributs
(1) Les allégories humaines
(2) Les allégories animales
(3) Les objets
4. La différence entre les cardinaux et les autres membres du clergé
C. Les monuments funéraires des aristocrates, femmes de lettres, épouses et filles
1. Le statut des femmes
a) Les commanditaires
b) Les monuments avec plusieurs portraits
2. Les portraits en médaillon
a) Les vêtements
b) Le visage
c) Les éléments de l’au-delà
3. Les monuments funéraires
a) La taille
b) Les matériaux
c) L’emplacement
d) Les attributs
(1) Les allégories humaines
(2) Les allégories animales
(3) Les objets
e) Les différences entre aristocrates et artistes
III. Le monument funéraire avec portrait en médaillon à l’aune du style
A. La « manière romaine »
1. Définition du style
2. Les monuments appartenant à ce style
a) Etude des portraits en médaillon
b) Etude des monuments
(1) L’héritage baroque
(2) Le baroque tardif élégant
(3) Pudeur et grâce
3. Les sculpteurs de la « manière romaine »
B. Une nouvelle hybridation : la rencontre des « manières » dominantes
1. Définition de l’hybridation
2. Les monuments appartenant à ce style
a) Etude des portraits en médaillon
b) Etude des monuments
(1) Des allégories moins nombreuses et plus calmes
(2) Une composition simplifiée
3. Les sculpteurs du barocchetto
C. La « manière » classique à tendance française
1. Définition du style
2. Les monuments appartenant à ce style
a) Etude des portraits en médaillon
b) Etude des monuments
3. Les sculpteurs du néo-classicisme
Conclusion
Bibliographie générale

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