Georges Rousse : la conception spatiale de l’architecture vue à travers la photographie

L’INTEGRATION DES DIFFRENTS MEDIUMS DANS UNE PHOTOGRAPHIE

Décloisonnement des arts. La première chose que Georges Rousse fait lorsqu’il investit un lieu, c’est choisir l’endroit exact où se situera tout au long de la manœuvre, l’appareil photographique. C’est le point focal. L’élément phare de toute l’intervention. Le dessin et l’aquarelle sont utilisés pour mettre en place un début de conception de l’espace. Rousse les utilise afin de concrétiser la réalisation de son projet. Ces projets sur papier entrainent le développement de la fiction et la concrétisation des évènements. C’est à ce moment précis que l’artiste va trouver quelle forme s’adaptera le mieux aux contraintes physiques de l’architecture du bâtiment. Avec le dessin et l’aquarelle, il a une bien meilleure perception de l’espace qui l’entoure. L’aquarelle lui permet aussi de travailler sur les transparences et donc sur la lumière. Lorsqu’il dessine, Rousse pense à la luminosité du lieu. La plupart du temps, il se base sur le cliché photographique, pris lors de son repérage, qu’il transpose en dessin sur papier avec des couleurs (qui apportent volume et luminosité). Ce travail préparatoire amène la perspective, le volume, les différents plans, la couleur et la lumière. Il est essentiel dans le bon déroulement du projet. Il permet aussi à l’artiste de mieux se familiariser avec le lieu. Le choix du coloris de la forme se fait aussi à cette étape du travail. En effet, c’est à ce moment là qu’il va décider si le rouge par exemple, convient à un espace précis. Si ce n’est pas le cas, un processus de recherche de la bonne tonalité va s’opérer jusqu’à ce que l’artiste juge que la couleur soit parfaitement en adéquation avec le lieu. Le dessin est chez Georges Rousse un des moteurs essentiels de son travail. Et lors de certaines expositions on tente de le faire savoir. Par exemple, du 19 novembre au 30 décembre 2011, la galerie Claire Gastaud à Clermont-Ferrand présentait l’exposition « Georges Rousse, Photographies et dessins », un rassemblement de différentes œuvres photographiques mais aussi de plusieurs aquarelles préparatoires. Ce n’est que depuis quelques années que l’artiste accepte de les exposer parce-qu’elles font partie de la technique employée pour aboutir aux photographies finales. « Mon travail est évidemment photographique, mais il est avant tout la réalisation de dessins dans l’espace. Formes tracées, utilisation de la craie rappelant le geste et les hachures du crayon. Avant de réaliser un projet, je concrétise avec l’aquarelle la transparence de la lumière, proche dans cette technique de la transparence de la photographie. L’aquarelle préparatoire me permet d’explorer l’espace, de vivre intimement la relation de la couleur et de la lumière dans ces lieux avant de me projeter dans l’espace réel. Mon travail c’est la couleur, la lumière, le dessin1 ». 1 Dossier de presse pour l’exposition « Georges Rousse, photographies et dessins », (19 novembre au 30 décembre 2011), galerie Claire Gastaud, Clermont-Ferrand, p.2 39 À la suite de la série de dessins sur papier, Georges Rousse va appliquer la forme géométrique sur un papier transparent. Il la pose sur le verre dépoli de la chambre photographique. S’opère un travail de va-et-vient entre son appareil photographie et l’espace en question où il reporte point par point les contours de la forme (avec l’aide de quelqu’un ou non). Il agit concrètement sur le lieu après avoir laissé le lieu agir sur lui. Cette partie de report point par point est primordiale. Elle annonce la naissance d’une forme dans un espace complexe et souvent irrégulier. L’installation commence à prendre de l’ampleur petit à petit, elle est le résultat d’un travail minutieux où les moindres détails sont à prendre en compte. La forme très marquée, régulière et travaillée apporte un équilibre dans un endroit où le désordre prédomine, où les murs se craquellent, où les plafonds s’effondrent. En faisant cette action de va-et-vient entre son appareil photographique placé au point focal et l’endroit où va apparaître la forme, Georges Rousse tisse des liens telle une toile d’araignée entre l’espace plastique (qui est le lieu en question) et le futur espace photographique (qui prend forme petit à petit au fil de la construction). Il utilise les angles des murs, le plafond ainsi que le sol afin de relier les espaces entre eux en apportant une touche picturale. C’est la peinture qui est utilisée comme moyen de tisser un lien entre les différentes pièces de l’espace. La forme géométrique vient apporter une harmonie entre les divers recoins de la pièce. Et la démarche de l’artiste établie un lien entre la toile tissée avec des pigments de couleurs et le boitier photographique. Ainsi, les angles, les murs, le plafond et le sol sont ramenés à un seul et même plan d’une seule dimension. Ils ont pour point commun une partie d’eux-même colorée, et tous réunis donnent forme à cette tâche de couleur. C’est cette tâche colorée et souvent géométrique qui les unit. Que ce soit avec l’utilisation de la peinture ou de structure autonome, le lien s’effectue dans la luminosité de la couleur, qui est présente dans la forme. Tout est lié au travers de cette forme géométrique : elle est le résultat d’une démarche complexe, qui associe à la fois la recherche d’un lieu, l’emploi de la couleur pour mettre en évidence la lumière de celui-ci et l’acte photographique qui viendra clôturer ce processus. Si la démarche et les procédés sont toujours les mêmes, l’esprit de l’artiste trouve une nouvelle forme d’imaginaire à chaque nouvelle intervention. Les méthodes utilisées sont indissociables. La peinture par exemple, ne peut pas être mise en valeur au profit de l’architecture ou inversement. Ce serait dénaturer l’art de Rousse qui jongle entre ces différentes disciplines et qui trouve sa source d’énergie dans chacune d’elles. Cela ne va sans dire que l’artiste se refuse toute catégorisation dans un secteur fermé : lorsqu’on lui demande s’il est peintre, architecte, sculpteur ou photographe, il préfèrerait ne pas répondre de peur de se ranger dans un domaine pour en fermer un autre. « Ma position et mon identité dans le milieu de l’art ne me préoccupent pas tant que l’on ne 40 me pose pas la question ! Poser cette question “oblige” à choisir et je n’ai pas de réponse1 ». Son processus artistique puise un petit peu dans chaque domaine, il prend les caractéristiques de chaque expression artistique pour n’en faire plus qu’un à terme : la photographie. Dans ces cas là, on pourrait avoir une réflexion réductrice et dire que Georges Rousse est seulement photographe. Mais le ranger dans la catégorie de la photographie serait une erreur puisqu’il en appelle à d’autres procédés pour en arriver là. Souvent, on entend dire qu’il est “photographe-plasticien”. Le mot “plasticien” implique tout ce qui se rapporte aux arts plastiques. Le dictionnaire Larousse définit un plasticien comme « un artiste qui se consacre aux arts plastiques » c’est-à-dire, à toutes les matières malléables. Ce terme de photographeplasticien ne met pourtant pas en avant tous les côtés de l’art de Rousse. En effet, l’architecture n’est ni comprise dans le terme “photographe” ni dans celui de “plasticien”. On en appelle alors à une problématique plus ambiguë : la fonction de Rousse en tant qu’artiste peut-elle être rangée dans une catégorie ? Jocelyne Lupien utilise le terme « d’art sans étiquette2 » pour parler de son travail aux diverses facettes. « Georges Rousse est-il photographe, installateur, peintre ou architecte? Laquelle de ces réponses est la vraie? Puisque toutes ces réponses sont bonnes et que toutes ces pratiques sont présentes dans sa démarche, il y a donc une sorte d’indécidabilité féconde face au contenu représenté dans ces photographies3 ». La discipline Histoire de l’Art tente de classer tout ce qu’elle peut. Malgré le fait que l’œuvre de Rousse repose entièrement dans la photographie finale, elle sollicite pleinement les autres domaines. Sans eux, elle n’existerait pas de la même manière. Une dépendance entre chaque expression artistique s’établit. Pour que la peinture et l’architecture soient vues par le spectateur, il faut qu’elles soient photographiées, sinon elles seront détruites avec le lieu et inversement, pour que la photographie prenne forme, il faut qu’elle contienne la peinture et l’architecture. Sinon elle ne serait pas l’œuvre à voir. Cette interdépendance entre les médiums crée une sorte de force virtuelle qui surpasse les définitions envisageables pour l’art de Georges Rousse. Cet artiste a lié tous les procédés en les plaçant sur une même longueur d’ondes, un fil horizontal qui harmonise les disciplines artistiques. Les hiérarchies entre elles sont oubliées, recalées au rang d’inutile. L’artiste part d’un état d’esprit que toutes les qualités sont exploitables. Les caractéristiques de chaque domaine sont utilisées et aucune n’est laissée de côté. De part son intervention in situ, l’artiste réconcilie les multiples modes d’expression artistique. Il s’oppose alors à une ancienne théorie moderniste de Clément Greenberg  n’est plus d’actualité lorsque Georges Rousse commence sa carrière mais qui a tant marqué les esprits de son époque) écrite dans les années 1940 – 1950. Ce théoricien et critique d’art a développé l’idée que chaque art, pour être purifié et revenir à son essence originelle doit se débarrasser de toutes les conventions qui ne lui sont pas essentielles. Ainsi, on pourrait découvrir son “degré zéro” et l’essence de cet art pourrait alors se manifester dans toute sa pureté. Un processus d’auto-purification est nécessaire. Mais cette théorie est vite mise en décalage avec un monde qui prône le métissage de diverses choses (en particulier les arts). Georges Rousse s’oppose totalement à cette théorie. Il ne purifie pas les arts, il les associe, il les expérimente entre eux. Il cherche des aspects nouveaux qui pourraient intervenir dans son installation et dans sa relation avec l’architecture et la peinture. Ainsi, il fait appel à différentes notions et différents médiums artistiques afin de faire apparaître de nouvelles recherches et problématiques qui alimentent son œuvre. L’œuvre de Georges Rousse réconcilie les arts et les anciennes querelles. Elle s’inscrit dans un contexte favorable à ce mélange des disciplines. Un contexte d’une société qui tisse des liens entre chaque domaine. Un cadre positif pour la recherche artistique et les nouveaux enjeux qu’elle suppose. Chaque médium devient dépendant d’un autre, et à eux tous, ils forment un type d’expression artistique qui abolit définitivement les anciennes théories modernistes. C’est avec cette fusion des médiums et l’emploi de plusieurs outils que Georges Rousse va soulever de nouveaux enjeux d’ordre visuels.

La déconstruction mentale et l’anamorphose

Il faut savoir que Georges Rousse n’affirme que partiellement la notion d’anamorphose dans son art. En effet, une anamorphose est une image déformée qui retrouve sa proportion d’origine quand on la regarde d’un certain point de vue. Une image qui a été élaborée sur un plan bidimensionnel, comme une toile par exemple. La période de la Renaissance est féconde en ce qui concerne les recherches sur la représentation de l’espace. Piero Della Francesca est l’un des pionniers pour les travaux de perspectives et d’anamorphoses, il en donne les principes dans son ouvrage De Prospectiva Pigendi. Son œuvre la plus célèbre est La flagellation du Christ, elle a été réalisée sous la demande du Cardinal Bessarion aux alentours de 1455. Ce tableau expose des proportions réfléchies, une construction harmonieuse et des lignes de fuites dessinées à partir d’un point mono-focal. On ne parle pas d’anamorphose, puisqu’il n’en est pas question, mais la perspective et les différents plans s’enchainent parfaitement à partir d’un point de vu. Les dispositions des personnages ne sont pas anodines, elles ont été pensées de sorte que le regard vienne se poser 42 en dernier lieu sur la scène principale : c’est-à-dire la flagellation du Christ. Le regard du spectateur est conduit par des lignes de fuites horizontales et verticales qui dressent une perspective sur plusieurs plans mais qui ne laissent aucune liberté au regard du spectateur. C’est à partir de cette époque que la construction d’un tableau va être savamment étudiée. Certains théoriciens ont émis l’idée qu’à partir du XIV – XVe siècles, les peintres ont utilisé des lentilles optiques pour réaliser leurs œuvres. La camera obscura a aussi permis à de multiples artistes de perfectionner leur art dans le domaine de la construction en perspective. Cette chambre obscure remonterait au IV e siècle avec le philosophe Aristote qui décrit une éclipse solaire dans une pièce obscure dont la paroi est percée d’un trou pour que l’image de l’éclipse se forme sur un mur opposé. Ce procédé très technique a été développé tout au long de la Renaissance afin d’améliorer la vie des artistes mais aussi des scientifiques. Le travail d’anamorphose est dans cette continuation historique dans la manière d’appréhender l’espace et de pouvoir reproduire fidèlement le paysage. Anamorphose (du grec ana : en remontant, qui marque le retour vers, et morphé : forme) est donc une projection des formes hors d’elles-mêmes, conduites de sorte qu’elles se redressent à un point de vue précis. C’est une déclinaison des travaux établis sur la perspective. C’est une destruction pour un rétablissement, un mécanisme puissant qui implique une démarche minutieuse et très articulée. À l’époque où elle s’est développée, les formes employées pour l’anamorphose étaient des figurations, la technique durant les siècles a évolué et concerne maintenant les formes géométriques dites abstraites. L’anamorphose la plus connue remonte à 1533, c’est une huile sur panneau de chêne d’Hans Holbein le Jeune, nommée les Ambassadeurs (Fig.20, vol. II, p. 12). Un crâne apparaît lorsqu’on se positionne au point focal choisit par le peintre, c’est donc une vanité. Ce procédé montre un objet tridimensionnel peint sur un support bidimensionnel. La problématique des peintres de la Renaissance était de savoir utiliser les lois physiques et mathématiques dans un espace sans profondeur pour créer l’illusion d’une troisième dimension. Et c’est en ce point que le travail de Rousse s’en éloigne. En effet, celui-ci part d’un espace tridimensionnel pour présenter une photographie qui aplatit le processus d’illusion de la perspective (bidimensionnelle). Au départ, son espace est tridimensionnel, il devient ensuite plat au moment où l’artiste le dessine pour mieux se familiariser avec. Il part de ce dessin pour en arriver à la photographie, qui elle aussi est bidimensionnelle mais qui peut faire part d’un espace tridimensionnel. La photographie contrairement au dessin, est lisse et sans matière. Elle régularise les traits, et c’est aussi à travers cette notion de dissimulation des matières que l’enjeu du travail de Rousse prend tout son sens. L’artiste crée une forme illusionniste qu’il travaille à partir d’un point focal, pour ensuite l’enfermer dans une photographie qui sera ce qu’on donne à voir. Il 43 témoigne au sujet de son œuvre réalisée à Montréal, dans le pavillon de l’U.Q.A.M1 : « C’est une anamorphose, mais pas seulement une anamorphose puisqu’il y a une architecture qui est construite à l’intérieur de l’anamorphose. Je tiens à le préciser, parce qu’en fait je ne revendique pas facilement le mode anamorphose, dans la mesure où je ne donne pas à voir un déplacement dans l’espace ni donc à rechercher le point de vue, et du fait aussi que la photographie ne montre qu’une chose, construite, visible, directement de face. Le processus d’anamorphose, c’est-à-dire le déplacement dans l’espace, n’existe pas. Par contre, on peut dire en fait, que ce déplacement existe de façon statique, car devant l’image, devant la photographie, il y a déconstruction mentale de cette photographie/ cette chose que j’ai construite dans l’espace2 ». Habituellement, en face d’une anamorphose, le spectateur va chercher à retrouver l’objet tridimensionnel et de ce fait, le point focal en se déplaçant dans la pièce où se trouve l’œuvre. Le travail de Georges Rousse n’implique pas cette démarche physique. En effet, devant la photographie, le spectateur va tout d’abord essayer de comprendre comment cela est possible, et ensuite aboutir à une réflexion sur l’acheminement du processus illusionniste. C’est à partir de ce moment là que la déconstruction ‘statique’ et mentale débute. Le photographe a déjà trouvé le point focal de l’œuvre, il s’est basé sur celui-ci tout au long de sa construction, le spectateur va alors essayer de se projeter dans l’espace pour comprendre. « L’appareil photo est l’outil final qui me permet de dessiner dans l’espace. Et mon but est que l’observateur progresse dans l’image par un ‘cheminement statique’. Celui du regard qui perçoit les lignes, leurs rencontres, leurs assemblages3 ». Le regard est sans cesse sollicité, inquiété par quelque chose qu’il n’a pas l’habitude de voir, car il est éloigné de la réalité. Et lorsque notre perception visuelle est perturbée, le corps cherche tout de suite à comprendre pourquoi et comment. Comment se fait-il que j’ai devant moi une reproduction d’un endroit tridimensionnel où une figure plane s’élève au milieu de celui-ci ? Le spectateur ne trouvera pas la réponse en se déplaçant dans la pièce où est exposée la photographie. Puisqu’une photographie, dans sa définition, est la capture d’une fraction de seconde de la réalité. Elle fige les choses. Force est de constater que le spectateur n’a pas d’autres choix que d’aller se balader mentalement (et donc statiquement) dans le cliché photographique. Il fait alors appel à son imaginaire, ses connaissances et sa curiosité. Par cette démarche de remise en contexte, il va petit à petit se familiariser et s’approprier l’œuvre. C’est une longue remise en question sur les procédés utilisés par l’artiste, qui ne les expose pas au grand public. Il ne faut pas non plus se cacher qu’à l’ère des nouveaux logiciels  de retouches photographiques la question devient de plus en plus difficile. Certaines personnes passent surement devant l’œuvre de Rousse rapidement en pensant que l’artiste a utilisé un logiciel. C’est peut-être aussi à cause de cela qu’il a décidé d’ouvrir les portes de son atelier au public, pour prouver que tout est bien fait sur place, manuellement. Ce qu’il refusait catégoriquement au début de sa carrière, parce-qu’il croyait que la photographie finale se suffisait à elle-même dans la démarche de reconstitution de l’acte artistique. Finalement, il décide d’ouvrir les portes et mettre à nu ses procédés. Le public pourrait alors faire lui-même l’expérience de la relation avec l’architecture. Et c’est ce qui intéresse l’artiste : inclure des gens dans la mémoire de son œuvre, de sa photographie. Ils pourront rapporter d’une manière différente leur vision du lieu, leur relation avec l’espace et se démarquer de ce que montre la photographie. En déconstruisant la photographie mentalement, ils dressent un monde virtuel entièrement subjectif, constitué de leur imaginaire, leur expérience et leur appréhension de l’œuvre. Ainsi, la photographie présente devant eux devient la leur. Cet espace qui fut un temps réel, mais qui, au jour de cette déconstruction mentale, n’est plus, retrouve une vie. Les spectateurs font alors l’expérience d’une rencontre avec une architecture qui n’existe plus, sauf dans les mémoires et sur papier photographique. Lorsque le spectateur entre en contact avec ce cliché, qu’il commence à chercher le processus de réalisation, va s’opérer une rencontre. La rencontre entre un être humain et un lieu abandonné. Et cette rencontre va se renouveler autant de fois que le cliché photographique sera décortiqué par une personne de passage. Ainsi, le lieu abandonné ne l’est plus tellement. Il est visité au travers d’une photographie qui cadre un espace défini et où se trouve une forme colorée. Le lieu n’est pas vu en entier, dans tout son état, mais le spectateur peut essayer de le reconstituer, de lui donner une deuxième vie. C’est aussi pour cet aspect de renouveau que l’artiste Georges Rousse est un virtuose. Il arrive à redonner une histoire sans cesse nouvelle dans chaque lieu où il est intervenu. Il laisse un côté mystérieux dans l’emploi des procédés.