Articulation du chronotope de la route et de celui du seuil

Les analyses qui précèdent nous ont permis de mettre en évidence le caractère fondamental du chronotope de la route et de celui du seuil dans la détermination du road novel et du road movie. Nous sommes en effet en mesure d’affirmer que tout récit de la route repose principalement sur la relation d’un voyage entrepris par un personnage en rupture avec son quotidien et l’ordre établi. La table rase à laquelle il procède fait alors le plus souvent figure de renaissance, pour un individu aux prises avec un mal-être existentiel et la nécessité d’une reconfiguration de son identité. Cependant, il convient de souligner que le récit de la route est loin d’être homogène, et l’appellation générique permet de Articulation du chronotope de la route et de celui du seuil regrouper des œuvres en réalité fort disparates, dans lesquelles les deux chronotopes précités s’expriment avec plus ou moins d’intensité. Si les motifs de la route et du seuil apparaissent comme les éléments structurants fondamentaux du road novel et du road movie, il leur arrive parfois d’entrer en concurrence ce qui donne lieu à une palette de récits très différents, dans lesquels prédomine l’un ou l’autre des chronotopes envisagés. Ainsi par exemple, un film tel qu’Im Lauf der Zeit de Wenders, qui suit la tournée d’un projectionniste ambulant, se construit presque entièrement autour du chronotope de la route : les protagonistes de l’histoire ne s’attardent jamais plus de quelques heures au même endroit, et passent leur vie dans un camion qui leur tient lieu de maison mobile. L’élément de rupture, en revanche, n’affecte directement que l’un des deux personnages, Robert – dont nous avons évoqué la tentative de suicide dans la scène d’ouverture – tandis que son comparse, Bruno, semble « habiter » la route depuis toujours, et le moment de déprise vécu par le projectionniste n’est jamais montré à l’écran. De la même manière, les principaux protagonistes de Volkswagen Blues sont présentés « en cours de route », et le moment de déprise qui a entraîné Jack et Pitsémine sur les traces de Théo n’est jamais réellement donné à lire. Dans ces deux exemples prédomine le chronotope de la route, tandis que l’élément de rupture est beaucoup plus diffus. D’autres œuvres de notre corpus, en revanche, se construisent presque intégralement autour du chronotope du seuil, rejetant de ce fait le motif de la route dans les marges du récit. Il en est ainsi de Continental Drift, que nous reconnaissons comme un road novel, mais dans lequel la relation du voyage en voiture représente à peine quelques pages. La partie du roman de Russell Banks consacrée au personnage de Bob Dubois s’attarde ainsi longuement sur la description du sentiment d’absurdité (jamais explicitement nommé comme tel, mais que nous croyons reconnaître à travers ses manifestations) qui s’empare du jeune homme à l’orée de la trentaine et le pousse à faire table rase de sa vie trop tranquille. Cependant, les détails du périple qui amène la petite famille Dubois en Floride sont excessivement condensés, comme en témoignent les lignes qui suivent : 240 They look right through, as if it were invisible, the glut of McDonald’s and Burger Kings, Kentucky Fried Chickens and Pizza Huts, a long, straight tunnel of franchises broken intermittently by storefront loan companies and paved lots crammed with glistening Corvettes, T-Birds, Cameros and Trans Ams, and beyond the car dealers, surrounded by chain-like fences, automobile graveyard, vast and disordered, dreary, colorless and indestructible373 . Les figures emblématiques du road novel – diners, points de ravitaillement, automobiles – sont bien présentes, sans pour autant donner lieu à de longs développements : la litanie des noms de chaînes de restauration rapide ou de concessionnaires permet de traduire le défilement de la route à travers les vitres d’un véhicule en mouvement, et éveille en quelque sorte l’image d’un parcours filmé en accéléré. Le récit de la rupture prend donc ici le pas sur celui du voyage proprement dit, réduit à la portion congrue. Au cinéma, citons l’exemple de Five Easy Piece, qui comporte ainsi très peu de scènes sur route, comme ne manque pas de le constater David Laderman, ce qui amène l’auteur à douter de la possible affiliation du film de Rafelson au road movie : « the film in fact is not much of a road movie in any literal sense. The journey taken halfway through the film take up approximately 10 minutes of screen time . » Cependant, le personnage de Bobby, incarné par Jack Nicholson, est constamment en rupture : vis-à-vis de son milieu bourgeois d’origine, tout d’abord, qu’il délaisse dans sa jeunesse et cherche en vain à réintégrer ; visà-vis du monde ouvrier, ensuite, dans lequel il ne se reconnaît pas d’avantage, ce qui l’amène à abandonner lâchement sa petite amie dans une station-service. Bobby oscille ainsi constamment d’un modèle social à l’autre sans parvenir à faire son choix, jusqu’au geste final qui l’entraîne vers l’inconnu. Dans les exemples mentionnés, la route semble ainsi s’effacer au profit du seuil, transparaissant à travers d’importantes ruptures que nous estimons cependant tout aussi caractéristiques du récit de la route. Un film tel que Thelma and Louise, enfin, semble se positionner quelque part entre ces deux extrêmes, empruntant à la fois au motif de la route, à travers le récit de la longue cavale des deux femmes dans le sud des États-Unis, et à celui de la rupture, beaucoup plus radicale car sans possibilité d’un retour à la stabilité. Les premières séquences présentent ainsi les deux protagonistes dans leur environnement quotidien : Thelma apparaît comme une ménagère soumise et désorganisée, tandis que Louise est montrée pour la première fois dans son costume de serveuse sur son lieu de travail. Ce sont ainsi l’espace et la temporalité de la norme – caractérisée par une certaine routine à peine bouleversée par la petite escapade entreprise par les deux amies – qui constituent la première partie du récit. L’instant de la rupture, marqué par la tentative de viol dont Thelma est victime et le coup de feu protecteur ou vengeur de Louise, occupe une place centrale dans la diégèse et assurre une transition claire avec le dernier volet de l’intrigue consacré à l’errance. C’est alors la cavale proprement dite qui commence, menant les deux femmes de diners en motels, jusqu’au dénouement tragique. Les trois phases du récit de la route font ainsi l’objet d’un traitement relativement équilibré, ce qui permet de distinguer le film de Ridley Scott des autres exemples que nous venons de présenter. Les œuvres ici mentionnées témoignent donc de la grande diversité du road novel et du road movie, dans lesquels le chronotope de la route et celui du seuil s’expriment à des degrés divers. Tout récit de la route pourrait alors venir s’inscrire entre les deux pôles d’un spectre défini d’un côté par le chronotope de la route et de l’autre par le chronotope du seuil. La particularité de chaque œuvre de la route tiendrait alors à la place occupée sur ce spectre (ce que l’on peut résumer par le schéma figurant à l’Annexe 5). Ainsi, la préséance d’un chronotope au détriment de l’autre permet de donner lieu à d’infinies nuances et de considérer comme récits de la route des œuvres aussi disparates que Continental Drift ou Volkswagen Blues, par exemple, qui s’établissent de part et d’autre du spectre que nous avons déterminé. Ce jeu de combinaisons entre les deux chronotopes identifiés permet d’expliquer en partie la variété des récits de la route et, à ce titre, ne constitue pas un cadre d’analyse trop rigide. Rappelons qu’il est par ailleurs possible d’envisager la manifestation d’autres chronotopes qui viendraient s’allier aux précédents pour modifier substantiellement la forme de certaines œuvres de la route. Ainsi par exemple, Emmenez-moi, d’Edmond Bensimon, lorgne à plusieurs reprises du côté de la 242 comédie musicale, avec l’insertion de scènes chantées et chorégraphiées au sein d’un film de facture plutôt réaliste. L’introduction d’un troisième chronotope – qui pourrait être ici celui d’un espace merveilleux dans un temps suspendu – permettrait ainsi de rendre compte de cette hybridation dont nous avons dit plus haut qu’elle affectait traditionnellement le récit de la route. Pour récapituler ce qui précède, nous avons établi que tout road novel ou road movie reposait invariablement sur une combinaison de deux chronotopes fondamentaux – l’un de ces chronotopes étant susceptible de s’estomper de façon plus ou moins prononcée au profit de l’autre, ce qui viendrait expliquer l’écart existant parfois entre des œuvres du même type. Il s’agit ainsi du chronotope du seuil, qui marque une rupture psychologique et géographique du personnage avec son environnement, et bien évidemment de celui de la route, dont nous avons noté les évolutions depuis le récit picaresque ou le Bildungsroman. Cependant, nous pouvons questionner la capacité de cette proposition à rendre compte du récit de la route dans sa globalité. En effet, ne pourrait-on pas envisager l’existence d’un ensemble d’œuvres répondant à la proposition que nous venons d’esquisser sans pour autant constituer des récits de la route à proprement parler ? L’étude de The Grapes of Wrath, dont la reconnaissance comme road novel et road movie est loin de faire consensus, devrait nous permettre d’apporter un élément de réponse à cette question.

Analyse chronotopique de The Grapes of Wrath 

Afin d’éprouver la pertinence de notre hypothèse, nous nous proposons de procéder à l’analyse chronotopique d’une œuvre, dont l’appartenance au récit de la route au sens où nous l’entendons se révèle problématique et demeure soumise à discussion. Notre choix s’est porté sur le film de John Ford, The Grapes of Wrath (1940), adapté du roman de John Steinbeck publié en 1939, que les critiques associent généralement à l’histoire du road movie. Cependant, la place qui est réservée à cette œuvre littéraire et à sa version cinématographique varie d’un auteur à l’autre, et les arguments avancés pour en faire ou non un récit de la route ne sont pas toujours probants. 

1. Réception de The Grapes of Wrath : une indécision critique
2. Réception du film 

Aux yeux de certains critiques, l’adaptation cinématographique de The Grapes of Wrath par John Ford fait bel et bien figure de récit de la route à part entière. Ainsi, dans l’un des premiers ouvrages consacrés au road movie, Mark Williams considère The Grapes of Wrath comme une œuvre fondatrice du genre : « It’s a proposition Steinbeck has mined many times in his writing, and one that lies at the core of what’s generally considered as being the earliest proper road movie, Darryl F. Zanuck’s 1940 production of The Grapes of Wrath375 . » Cette monographie, qui se présente sous la forme d’un recueil de brèves analyses classées par ordre alphabétique, comporte une fiche entière consacrée au film de Ford, dans laquelle l’auteur regrette simplement le fait que certaines scènes tournées le long de la route 66 aient été coupées au montage : « Ford and Toland were alleged to have shot a lot more “road” footage and several complete theatrical scenes along the Route 66. […] Including this in greater measure might’ve […] also given Grapes a little more of the pace of a classic road-movie376 . » Cependant, nous avons vu précédemment que Mark Williams confère à l’appellation « road movie » un sens encore très large, incluant dans son corpus des films de motards ou de course automobile, et sa définition demeure insatisfaisante, dans la mesure où il suffirait, à l’en croire, de construire une intrigue autour de la présence d’un véhicule à moteur pour produire un road movie : A more accurate definition of the genre is that it embraces almost any film in which a motor vehicle is elemental to the plot. This excludes films which may contain brilliant car chase footage, such as Bullitt or The Blues Brothers, but includes, on the other hand, movies like Badlands and The Grapes of Wrath which use vehicles to transport the 375 Mark Williams, Road Movies, p. 7. 376 Ibid., p. 66. 244 main characters from scene to scene but are rarely the subject of, or scenario for, dialogue in themselves377 . Or, si nous avons souligné l’importance du sous-chronotope du véhicule à moteur dans l’histoire du récit de la route – notamment parce qu’il permet d’ancrer cette forme de récit d’errance dans un contexte spécifique – il n’en constitue pas cependant une condition sine qua non. En effet, non seulement nous avons établi précédemment qu’il était possible d’envisager un road movie « sans moteur » (les protagonistes d’Emmenez-moi d’Edmond Bensimon se déplacent à pieds), mais encore, nous avons montré que la présence d’un véhicule dans un film ne pouvait suffire à en faire un road movie : quoique tournés d’un bout à l’autre à bord d’une automobile, des films tels que Grand Prix ou Le Mans ne peuvent ainsi revendiquer leur appartenance au genre. Devant l’insuffisance de la proposition de Williams, nous pouvons alors questionner la pertinence de l’inclusion du film de Ford dans ce corpus pour le moins hétéroclite. Quelque 20 ans plus tard, la position de David Laderman apparaît plus nuancée. Pour l’auteur, qui consacre au film une analyse de plusieurs pages, The Grapes of Wrath annonce la naissance du genre sans pour autant constituer un road movie en tant que tel : « More directly influential on road movies – more « parental » – are Depression-era social conscience films, such as […] The Grapes of Wrath (1940)378 . » Si l’on se fie à l’organisation essentiellement chronologique de l’ouvrage de Laderman, il semblerait que la différenciation entre le film de Ford et le road movie soit avant tout motivée par l’appartenance à deux contextes de production distincts, The Grapes of Wrath s’inscrivant, au même titre que You Only live Once (1937) ou Sullivan’s Travel (1942), dans la lignée des grands classiques du Hollywood d’avant-guerre (et plus précisément du temps de la Grande Dépression), tandis que le road movie se développe en marge des studios à partir de 1967379, dans une société dite postmoderne : « Despite being an independant, postmodernist 377 Ibid., p. 20. 378 David Laderman, Driving Visions, p. 24. 379 « But they do sketch out in embryonic form some of the traits and concerns that are used more deliberately after 1967. » Ibid., p. 24. 245 genre, the road movie should be understood in relation to classical genres380 . » Si nous partageons la vision de Laderman quant à la délimitation temporelle (et matérielle, pourraiton dire) du genre, nous regrettons cependant l’absence d’explications franches sur ce qui permettrait, dans sa structure, sa thématique ou son contenu, de distinguer le road movie de cette autre forme de récit d’errance constituée par The Grapes of Wrath. L’auteur demeure évasif, se contentant d’une affirmation péremptoire : « Belonging at least partially to other genres (prison film, screwball, gangster), these Depression films are not road movies in any deliberate or self-conscious sense381 . » Or, nous avons constaté plus haut que le road movie n’était pas dépourvu d’une forme d’hybridation, empruntant tantôt au film de gangsters (The Getaway), tantôt à la comédie romantique (Im Juli), voire même au film d’horreur (From Dusk Till Down, et, pourquoi pas, dans une certaine mesure, The Texas Chainsaw Massacre, dont les premières images représentent un groupe de jeunes traversant le Texas en minibus). Aussi, cette appartenance partielle à d’autres genres invoquée par Laderman ne peut constituer une raison suffisante pour exclure The Grapes of Wrath du road movie. Et bien que l’auteur s’évertue, dans les pages qui suivent, à faire de l’œuvre de Ford un prédécesseur du film de route en relevant un certain nombre de points de convergence (il insiste notamment sur l’importance de la révélation dans le parcours du personnage de Tom Joad, et donc sur la dimension initiatique du voyage), il passe sous silence les éléments susceptibles de différencier The Grapes of Wrath des road movies subséquents. Or ce sont ces dissemblances qui devraient mériter notre attention et qui nous semblent devoir être interrogées afin de faire surgir, avec plus de clarté, les particularités du récit de la route. The Grapes of Wrath figure par ailleurs sur la liste des 100 road movies ayant marqué l’histoire du cinéma réunis par Jason Wood dans un ouvrage édité récemment par la BFI de Londres. L’auteur, qui s’inspire amplement des travaux de Laderman, émet les mêmes réserves quant à l’appartenance du film de Ford au road movie et le considère davantage 380 Ibid., p. 23. 381 David Laderman, Driving Visions, p. 24. De la même manière, peut-on dire des auteurs d’Easy Rider, pourtant considéré par Laderman lui-même comme le premier road movie de l’histoire du cinéma, qu’ils avaient conscience de réaliser un road movie ? Nous avons établi plus haut que l’appellation était bien postérieure à la création du genre. 246 comme un précurseur ayant eu une influence indéniable sur l’esthétique du genre : « Making an important transition towards the contemporary road movie in its suggestion that “road travel has the potential for revelation” (Laderman 2002, p. 28), […] Ford’s film also played a significant part in the founding of a number of key road-movie aesthetics382 . » Reprenant à son compte les propos de Leslie Dick développés dans un article que nous avons eu l’occasion d’évoquer au cours du chapitre précédent, Wood tente d’expliquer ce qui permettrait de différencier The Grapes of Wrath d’un road movie « digne de ce nom ». Cependant, les arguments avancés par l’auteur nous semblent sujets à caution. En effet, le film de Ford ne pourrait, selon lui, constituer un road movie à part entière dans la mesure où, contrairement à l’accoutumée, ce n’est pas un couple de fugitifs qui est représenté mais une famille entière dont nous suivons l’itinéraire : « Ford’s film differs from more established notions of the genre in that it has an extended family on the road as opposed to the more traditional fugitive couple383 . » The Grapes of Wrath, annoncerait ainsi l’apparition d’un sous-genre, celui du « bus-movie », spécifié par Leslie Dick dans l’article mentionné plus haut, dont l’intrigue reposerait sur le récit d’un voyage effectué par un groupe de personnages à bord d’un véhicule collectif. Si la notion de collectivité nous semble effectivement en jeu dans la différenciation entre The Grapes of Wrath et le road movie (nous nous en expliquerons ultérieurement), le nombre de personnages entreprenant le voyage au sein d’un même véhicule ne peut représenter, à nos yeux, un critère d’appréciation pertinent et ne nous semble pas devoir être pris en considération dans l’effort d’appréhension du road movie384. En effet, nous ne pouvons que constater l’abondance des récits de la route mettant en scène des couples de gangsters en cavale : Natural Born Killers, Badlands, The Sugarland Express, et même, d’une certaine manière,Thelma and Louise – dont on ne peut pourtant affirmer avec certitude que les héroïnes forment un « couple » en tant que tel – constituent quelques exemples de ce type de road movie. Et en élargissant l’acception du terme, nous pouvons également mentionner des films dans lesquels deux hommes nouent une amitié après une rencontre sur la route (pensons à Im Lauf der Zeit, Western et Scarecrow), ou bien des récits où se tissent des liens de filiation, comme dans Transamerica, A Perfect World et Alice in den Städten. Cependant, les road movies présentant des héros solitaires se révèlent presque aussi nombreux et dérogent à ce qui est énoncé par Dick puis par Wood comme une règle : dès 1971, Vanishing Point retrace le parcours de Kowalski dont la solitude est à peine voilée par l’omniprésence de la voix d’un animateur de radio, sorte de coryphée qui accompagne l’évolution du héros jusqu’à l’issue tragique. The Straight Story, Harry and Tonto ou encore Schultze gets the blues, pour ne citer que quelques cas, dépeignent également des individus isolés qui, s’ils font des rencontres en route, se retrouvent le plus souvent livrés à eux-mêmes dans leur véhicule. Par ailleurs, des films tels que Priscilla Queen of the Desert ou Dirty Mary, Crazy Larry reposent sur le récit d’un périple à trois personnages, et nous reconnaissons Little Miss Sunshine comme un road movie, alors qu’à l’instar de The Grapes of Wrath, le film relate l’équipée d’une famille en minibus. Compte-tenu de ce que nous venons d’établir, l’argument de Dick, repris par Wood, ne semble pas « tenir la route », et le nombre de passagers au sein d’un même véhicule ne peut en soi constituer un critère d’appartenance au genre ; aussi nous faudra-t-il chercher ailleurs l’élément de différenciation entre le film de Ford et le road movie proprement dit.