LES GUERRES DE RELIGION AU CINEM

L’HISTORIOGRAPHIE DE LA RELATION CINEMA/HISTOIRE

L’intérêt porté sur la relation entre l’histoire et le cinéma commence dès la naissance du septième art mais connaît un rejet de la part des historiens. Entre les années 1910 à 1950, le cinéma commence à devenir un sujet de préoccupation pour les historiens, même s’il reste largement dominé par les critiques de films ou les chercheurs qui s’intéressent à la partie technique de la conception du film. Les historiens tentent de s’emparer de cet art en élaborant des histoires du cinéma qui constituent une base solide pour la recherche cinématographique qui se répand dès les années 1960. Ce développement s’explique à la fois grâce à la place qu’occupe l’art cinématographique et le rôle mené par des historiens comme Marc Ferro. Ses travaux contribuent au développement de l’étude historique sur le cinéma. L’essor de la recherche sur la relation entre l’histoire et le cinéma continue d’être pertinente dans les années 2000 jusqu’à nos jours à travers les travaux de professeurs de cinéma et d’audiovisuel, aussi historiens du cinéma.

LA PREMIERE PERIODE : « LE CINEMA COMME NOUVEAU SUJET DE L’HISTOIRE1 » (1910-1950)

Le cinéma commence à devenir un sujet d’étude pour l’histoire à partir des années 1930. Cet intérêt nouveau est en lien avec la création de cinémathèques pour la conservation des films et le développement de nouvelles techniques. Le cinéma se démocratise véritablement à cette époque. Il ne s’agit plus d’un art expérimental mais d’un art de plus en plus populaire qui a fait ses preuves. Il est utilisé de différentes manières par les cinéastes : pour dénoncer, divertir, informer, enseigner, influencer. Ainsi, des historiens s’intéressent au cinéma pour ses préoccupations historiennes qui s’émancipent progressivement de la critique à travers le développement d’histoires du cinéma.

LE CINEMA ET SES PREOCCUPATIONS HISTORIENNES

En 1898, soit trois ans après la première projection cinématographique par les Frères Lumières au Salon indien du Grand Café à Paris, Boleslas Matuszewski, photographe polonais, publie un article intitulé « Une nouvelle source de l’histoire du 1 Marc André Robert, « Cinéma et histoire, chroniques d’une réflexion » 17 cinéma (Création d’un dépôt de cinématographie historique)2 » dans le journal du Figaro. Il s’agit du premier écrit portant sur la relation entre l’histoire et le cinéma ainsi que l’intérêt porté sur la conservation du film dans une démarche d’étude historique3 . Un projet ambitieux et novateur qui n’a eu aucun impact dans l’immédiat. Après une longue période d’oubli, l’article a été retenu par la postérité comme le texte fondateur de l’idée d’archives filmiques. Son impact n’est réel que dans les années 1930 à travers la création des premières cinémathèques en France4 . Les études historiques sont restées en marge de la recherche universitaire5 proposant des études craintives et simplistes liées à la « crainte de ne pas maitriser le langage des images6 ». Si certains s’y tentent, c’est à travers une approche scientifique. Des chercheurs étudient les innovations techniques de chaque invention sur le cinéma. Ils s’attachent à identifier les recherches de chaque inventeur en quête de vérité7 . La deuxième approche se développe entre les années 1910 et 1920. Ce ne sont pas des chercheurs mais des journalistes, cinéphiles ou critiques qui s’occupent d’analyser le cinéma comme art. L’étude cinématographique est alors principalement investie par les critiques, journaliste ou scientifiques. 

UNE HISTOIRE DU CINEMA, ENTRE PERSISTANCE DE LA CRITIQUE ET L’APPORT HISTORIQUE

Depuis les années 1930, les historiens s’imprègnent de l’art cinématographique. Cela se traduit d’abord à travers des études historiques sous la forme d’histoires du cinéma. Cet essor est en lien avec les développements techniques du cinéma avec l’apport de couleur et au son8 . Les historiens investissent le cinéma pour leurs recherches. Ils s’intéressent au langage filmique à travers une analyse du film, de la fréquentation des salles, de l’industrie et du commerce9 . Deux approches s’opposent : d’un côté, celle qui 2 Boleslas Matuszewski, Une nouvelle source de l’histoire du cinéma (Création d’un dépôt de cinématographie historique)  domine le début du XX° siècle par les critiques et journalistes, et de l’autre les historiens. La part d’analyse scientifique reste très faible. Les histoires du cinéma restent très influencées par une écriture littéraire et sommaire.

L’ŒUVRE DE GEORGES SADOUL

L’œuvre de Georges Sadoul s’inscrit dans le développement de l’histoire au profit du cinéma. Son œuvre est la « première forme historienne »10 du cinéma. Georges Sadoul est marqué, dès les années 1920 par le manque d’intérêt du cinéma par les historiens. Il défend cet art nouveau comme l’un des arts les plus intéressants11. Il s’engage pour la défense du cinéma et le rôle social qu’il peut jouer dans les pays sous-développés ou en voie de développement. A partir de 1946, Georges Sadoul publie un ouvrage conséquent sur l’Histoire générale du cinéma, en six volumes. Une œuvre considérable qui s’inscrit véritablement dans l’historiographie et demeure encore aujourd’hui une référence des ouvrages sur l’histoire du cinéma. Même si son œuvre est marquée par des erreurs de datations, Georges Sadoul a permis de rendre compte l’intérêt historique porté sur le cinéma. Il a participé à la démocratisation de la recherche historique du cinéma en étant nommé responsable de l’enseignement de l’histoire du cinéma à l’IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) de 1945 à 1947. Georges Sadoul a l’attention des historiens sur le cinéma

LES PROBLEMATIQUES ET PREOCCUPATIONS NOUVELLES DU CINEMA PAR LES HISTORIENS (1950-1970)

A partir des années 1950, quelques historiens s’intéressent à la source filmique comme sujet d’histoire. Mais les historiens ne se sont pas tous emparés du cinéma pour leur recherche. Cela s’explique par des difficultés rencontrées pour l’élaboration du corpus filmique et mais également par le dénigrement de la source par l’ensemble des historiens. Progressivement, au cours des années 1960, l’étude du cinéma par les historiens se développe et s’affirme grâce à l’Ecole des Annales et l’apport de la sociologie, en lien avec  l’historiographie du moment. A partir des années 1970, trois tendances se développent autour de la recherche cinématographique.

LES DIFFICULTES RENCONTREES POUR L’HISTORIEN

Les premiers travaux sur l’étude historique du cinéma se sont heurtés à quelques difficultés. C’est la source en elle-même qui pose problème. Elle n’est pas considérée comme une source crédible de la part des scientifiques et historiens, qui pour cette même raison la dénigre13. Les historiens se trouvent dans la difficulté d’accéder aux dépôts des différentes cinémathèques, alors crées depuis une trentaine d’années. Le travail d’analyse filmique nécessite au préalable l’accès à un index de films fiable, ce qui n’est pas le cas dans les années 1950 et 1960. Cette difficulté demande alors aux historiens de « longues enquêtes pour pallier [à ce] manque14 ». Une fois en possession de ces films, l’historien met en place ses propres méthodes d’analyse, souvent longues et empiriques. C’est pourquoi, très vite, apparaissent des méthodologies d’analyse du film. Cela suppose d’englober le film dans son ensemble, à travers l’analyse de l’intrigue, de l’image, du son et du montage. C’est l’ensemble de ces procédés qui permet à l’historien de comprendre l’intérêt de la source étudiée. Cette volonté de proposer une méthodologie sur l’analyse de la source filmique pose des questions. Pour François Garçon, elle « camoufle en fait une pensée anémique»15. L’historien dénonce le fait que ces approches méthodologiques ont « conduit à l’indéniable appauvrissement de ce que le cinéma peut révéler »16. Pourtant, ce que réfute François Garçon, ce n’est pas l’apport d’une méthodologie de l’analyse filmique, mais plutôt l’absence d’une analyse pertinente sur le film qui engloberait tous les aspects du film que l’historien pourrait avoir besoin pour analyser un film.

TROISIEME PERIODE : « UN TOURNANT METHODOLOGIQUE ET HISTORIOGRAPHIQUE »  (2000-2010)

La troisième période de cette réflexion sur l’apport de l’histoire au cinéma évolue en profondeur depuis les années 2000. Cette évolution est en lien avec une approche différente qui prend en compte le cinéma comme support de l’histoire et pas seulement comme source historique. Il y a là une réflexion selon laquelle, le cinéma peut permettre à l’histoire de se renouveler. Cette utilisation nouvelle de l’histoire au cinéma est en décalage avec les considérations de Marc Ferro sur le film comme un « miroir de la réalité » où le cinéma est utilisé comme une source complémentaire pour affirmer un argument. Le film n’est pas utilisé à sa juste valeur, mais en comparaison. Cette utilisation implique, de ce fait, une lecture très subjective. L’historien cherche, à l’aide du film, une information complémentaire pour sa recherche. Information qu’il tend à appliquer en surévaluant ce qu’il voit28. Le film n’est donc pas étudié pour ce qu’il est, mais pour ce qu’il pourrait être.

UNE ABSENCE DE DISCUSSION ET D’INNOVATION AUTOUR DU RAPPORT CINEMA/HISTOIRE

Les années 1990 marquent un temps d’arrêt sur la recherche de la relation entre l’histoire et le cinéma. Outre l’ouvrage méthodologique important de Michèle Lagny, la recherche stagne. Elle distingue l’étude de « l’art et l’industrie » et celle de la « pratique socio-culturelle » dans l’analyse filmique. Les seules études de cette période sont en lien avec le courant historiographie : l’histoire des représentations. Les historiens se sont intéressés à la représentation d’une société en particulier à travers le cinéma. Il s’agit principalement des ouvriers, des noirs ou des femmes29. Cette période est également liée aux études qui paraissent sur la commémoration du centenaire de l’invention du cinématographe par les frères Lumières en 1995. Il faut tout de même noter la création en 1992 de la revue Cinémathèque30, par la cinémathèque française qui permet aux chercheurs d’écrire l’avancée de leurs recherches.

LE RENOUVEAU REFLEXIF DE LA RECHERCHE 

Pascal Dupuy, op.cit. p.102 28 Christian Delage et Vincent Guigeno, L’historien et le fil, Gallimard, Paris, 2004, p.45 29 Brigitte ROLLET, « Femmes cinéastes en France : l’après-mai 68 », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés [En ligne], n°10, 1999, mis en ligne le 22 mai 2006, consulté le 11/10/2016. URL : http://clio.revues.org/266 30 Cinémathèque. Revue semestrielle d’esthétique et d’histoire du cinéma 23 La recherche se renouvelle considérablement à partir des années 2000 grâce à la réflexion sur le cinéma et l’histoire portée par des professeurs d’audiovisuel et de cinéma : Antoine de Beacque, Christian Delage et Edouard Arnoldy. Leurs études témoignent du caractère transdisciplinaire dans l’approche de la source filmique. L’approche sémiologique développée dans les années 1980 s’estompe peu à peu. L’intérêt des recherches sur le cinéma porte sur son caractère pluridisciplinaire. L’historien, pour comprendre la source filmique, fait appel à plusieurs savoirs scientifiques et différents facteurs : technologiques, économiques et sociaux. LA RECHERCHE SUR LES REPRESENTATIONS DE L’HISTOIRE AU CINEMA Antoine de Baecque, publie en 2008 Histoire-Caméra31. Il défend l’existence de plusieurs formes cinématographiques de l’histoire : l’histoire reconstituée à l’écran et l’histoire liée à la réalisation du film. Le film rend compte du contexte technique mais également historique de réalisation32. Il dresse un corpus de films qui rend compte comment le cinéma permet à une société de se représenter. L’historien présente une brève historiographie du rapport entre le cinéma et l’histoire. Le cinéma apparaît comme une « forme d’expérimentation de l’histoire33 » parce qu’il propose un discours sur l’histoire par son image. Christian Delage et Vincent Guigueno publient en 2004 un ouvrage34 sur l’apport du cinéma à la connaissance historique. Les deux historiens témoignent l’évolution de la recherche qui tend à une certaine légitimé scientifique. Ils veulent démontrer l’apport d’une approche globale du film en y intégrant l’analyse filmique mais également les archives écrites. Elles informent l’histoire sur l’écriture du scénario, la réalisation, la production, la distribution et la réception des films. Le premier chapitre s’attache à présenter cette méthodologie sur l’approche des archives. 31 Antoine de Baecque, Histoire-Caméra, Gallimard, Paris, 2008 32 Ibid. p.10 33 Ibid. p.33 34 Christian Delage, Vincent Guigueno, L’historien et le film, Paris, Gallimard, 2004 

LE CINEMA COMME « SUPPORT DE L’HISTOIRE »

Le cinéma est utilisé par les historiens et les cinéastes de plusieurs manières. Les historiens l’analysent pour comprendre comment une période de l’histoire est représentée à l’écran. Cette source filmique a ses propres règles et ses propres méthodes d’analyse que l’historien se doit d’acquérir et de comprendre. C’est l’une des raisons pour laquelle, cette source est très peu exploitée. Même moindre, l’apport de ces études a favorisé la scientificité et l’intérêt du cinéma. Les cinéastes quant à eux utilisent le cinéma pour faire parler l’histoire. Leur point de vue doit être analysé afin de comprendre la réalisation du film historique. Enfin, j’analyse l’utilisation de l’histoire par les cinéastes à travers la place de l’histoire dans le film historique et sa relation ambiguë avec l’intrigue du film. Je m’intéresse au genre Heritage Film qui place l’histoire au service d’une nation et aux aux enjeux de la reconstitution et de la représentation historique au cinéma.

L’HISTORIEN FACE AUX SOURCES CINEMATOGRAPHIQUES

Les raisons pour lesquelles le cinéma a longtemps été mis de côté par les historiens s’expliquent en raison la difficulté d’établir un corpus historique cohérent qui s’explique par la mise en place tardive d’une législation autour du film en France. Cette source a ses propres règles que l’historien doit acquérir pour l’appréhender et l’analyser. Des caractéristiques bien précises, nécessitant des connaissances en cinématographie.

UN CORPUS FILMIQUE DIFFICILE A ETABLIR

Si les historiens ne se sont pas intéressés à la source filmique, dès la naissance du cinéma, c’est en raison de son problème de conservation2 . Cette difficulté, je l’ai moi-même rencontré en établissant mon corpus de films sur les guerres de Religion. En effet, beaucoup d’entre eux sont aujourd’hui perdus, soit parce qu’ils n’ont pas été conservés, soit parce qu’ils ont été détruits volontairement ou accidentellement. Cette absence de conservation est en partie liée à la fragilité de la pellicule. Le nitrate de cellulose était utilisé comme support de l’image. En plus de se détériorer très rapidement, il était inflammable. De nombreux incendies ont été causées par ces pellicules. C’est pourquoi, plusieurs studios 1 C. Freitas Gutfreind 2 Pascal Dupuy, « Histoire et cinéma. Du cinéma à l’histoire », L’Homme et la société, avril 2001, n°142, p. 91-107, p93 25 ont préféré se séparer de certaines d’entre-elles, qu’ils jugeaient alors insignifiantes, par peur d’un incendie mais également par nécessité budgétaire. Conserver des films coûtaient cher et prenaient de la place, à une époque où la production de films est prépondérante. Le studio de cinéma Gaumont, s’est procuré dès les années 1920 de locaux adaptés et destinés à la conservation des films. Une richesse pour tout chercheur. Sur l’ensemble des films perdus, beaucoup d’entre eux ont été détruits en raison de leur insignifiance, tant d’un point de vue artistique qu’économique. C’est ce que précise Fabrizio Faggiano, de la Fondation Jérôme Seydoux-Pathé. Pour lui, «la pérennité d’un film dépendait surtout de sa valeur commerciale plus que de sa valeur patrimoniale3 ». Nous sommes face à une source où le corpus exhaustif est alors impossible, si on prend en compte les films depuis la naissance du cinéma jusqu’aux années 1930, date à laquelle les premiers lieux de conservations du film voient le jour en France. Jusqu’à cette période, le cinéma a perdu énormément de ses films et de ses archives. En effet, il n’y a pas que la pellicule qui peut nous renseigner sur cette source. Les archives sur la réalisation du film et les affiches permettent de la comprendre en profondeur. Analyser un film demande à la fois d’analyser le produit fini, mais également les différentes étapes de réalisation et le contexte dans lequel il a été réalisé. Chaque film reflète son propre contexte de production à travers une utilisation différente en fonction de l’époque de réalisation. Mais là encore, nous rencontrons la même difficulté. Beaucoup de ces archives ont été détruites avec la pellicule, d’autres ont été éparpillées. Sans pellicule et sans archives auxiliaires, il est difficile d’analyser le film en question, dont, pour beaucoup, nous ne connaissons que le titre et le nom du réalisateur. Nous pouvons rencontrer des informations contradictoires dans certains films4 . Ces informations portent généralement sur la date de réalisation du film, de sa durée, de la composition de l’équipe technique et artistique. La version du montage évolue également au fil du temps, soit par choix artistique ou commercial du  réalisateur.Certains films possèdent pas moins de cinq versions différentes sur une période plus ou moins longue, ce qui « complique l’analyse de l’historien6 ». Ces lacunes concernant la conservation du film, de sa pellicule et des archives compliquent le travail de recherche pour établir un corpus exhaustif et représentatif de l’ensemble de l’histoire du cinéma. Il s’agit d’un problème que l’historien rencontre avec les sources dites « traditionnelles », pour reprendre le terme de Pascal Dupuy. En effet, il est confronté à des sources dont il ne possède qu’une partie ou à une source qui n’a pas encore été archivée et dont son analyse s’avère impossible. Les sources filmiques sont donc tout aussi complexes à analyser que peuvent l’être les sources historiques, « traditionnelles ». Pour effectuer une recherche cinématographique, en englobant les films du début du siècle, il faut composer avec ce que nous pouvons étudier pour établir une étude cohérente sur une large période.