Quelle place pour la recherche dans un premier cycle d’enseignement supérieur ?

La recherche en art, une nouvelle discipline ?

Les réformes de l’enseignement supérieur […] ont conduit à légitimer dans leur dimension globale, interdisciplinaire et européenne, un paradigme scientifique de la recherche construit sur des bases méthodologiques formelles, rigoureusement déterminées par une communauté d’experts concernés par la nécessité de produire des savoirs discursifs.106 La mise en place de la réforme de Bologne, par la généralisation du cursus en trois cycles, a mis en évidence la nécessité d’inclure dans les cursus des institutions de formation supérieure artistique, la recherche et la formation qui y conduit. Le lien parallèle qui se développe avec les universités, lieu de recherche et de formation à la recherche, pose « l’épineuse question du rapport de l’activité artistique et de son propre questionnement à ce formalisme scientifique » 107. En ouverture à un colloque qui s’est tenu sur le sujet de la recherche en art, Jehanne Dautrey abordait ce problème par ces propos : La recherche en art ne serait pas tant recherche de l’art sur lui-même qu’une exploration et une traversée des autres savoirs, de leurs objets, leurs objectifs et leurs méthodes. Dans quelle mesure et de quelle manière les expérimentations élaborées à cette occasion permettent-elles de déployer de nouveaux liens entre discours et images, pensée et sensation, expérimentation et réalisation ? Dans quelle mesure la recherche en art, en valorisant la possibilité d’une connaissance sensible et non verbale, proche en certains points d’une anthropologie visuelle mais ne se confondant pas avec elle, peut-elle devenir un terrain dans lequel développer une nouvelle forme de savoir ? Dans quelle mesure la recherche en art renouvelle ou revisite-t-elle mes outils de la recherche – matériaux, méthodes, archives, documents ? 108 Pour éclairer et approfondir cette question de la recherche en art et de cette recherche dans la formation, j’aborderai à nouveau deux des philosophes déjà évoqués dans la partie précédente, en évoquant plus particulièrement des idées qu’ils ont exprimées sur l’art. Puis une présentation thématisée de points de vue d’acteurs contemporains du monde des arts nous permettra d’exprimer leur regard sur cette recherche en art. Enfin, je terminerai par la figure du « praticien réflexif » de Schön. Évoquer cette figure du « praticien chercheur », c’est-à-dire pour ce qui concerne ce travail, celle d’un « artiste-praticien-chercheur », ce sera ainsi rejoindre d’une certaine façon ce poète chercheur évoqué par Bachelard. 

L’artiste, entre vision et expérience Henri Bergson et l’artiste « visionnaire »

À quoi vise l’art, sinon à nous montrer, dans la nature et dans l’esprit, hors de nous et en nous, des choses qui ne frappaient pas explicitement nos sens et nos consciences ? » 109 « Ainsi, qu’il soit peinture, sculpture, poésie ou musique, l’art n’a d’autre objet que d’écarter les symboles pratiquement utiles, les généralités conventionnellement et socialement acceptées, enfin tout ce qui nous masque la réalité, pour nous mettre face à face avec la réalité même. » 0 « L’art vrai vise à rendre l’individualité du modèle et pour cela il va chercher derrière les lignes qu’on voit le mouvement que l’œil ne voit pas, derrière le mouvement lui-même quelque chose de plus secret encore, l’intention originelle, l’aspiration fondamentale de la personne, pensée simple qui équivaut à la richesse infinie des formes et des couleurs. »  « Mais, pour l’artiste qui crée une image en la tirant du fond de son âme, le temps n’est plus un accessoire. Ce n’est pas un intervalle qu’on puisse allonger ou raccourcir sans en modifier le contenu. La durée de son travail fait partie intégrante de son travail. La contracter ou la dilater serait modifier à la fois l’évolution psychologique qui la remplit et l’invention qui en est le terme. Le temps d’invention ne fait qu’un ici avec l’invention même. C’est le progrès d’une pensée qui change au fur et à mesure qu’elle prend corps. Enfin c’est un processus vital, quelque chose comme la maturation d’une idée. » Ces citations de Bergson concernent l’artiste créateur quel que soit le contexte de création, comme il le précise lui-même : peinture, sculpture, poésie, musique, mais d’autres encore. Certains arts comme la musique ou le théâtre, voient une séparation exister entre l’artiste qui a créé l’œuvre – le compositeur, le chorégraphe, l’écrivain – et l’interprète qui la « produit » sur scène – le musicien, le danseur, l’acteur. Le « créateur » est à l’évidence l’artiste que décrit Bergson, celui « qui voit mieux que les autres, car il regarde la réalité nue et sans voiles »  . Mais l’interprète peut-il être un artiste au même sens bergsonien du terme ? Il convient d’analyser quelle est l’action de l’interprète. L’interprète – musicien ou acteur pour rester dans les deux arts cités en exemple4– est celui par lequel l’œuvre se matérialise dans le temps et l’espace, par le son principalement pour les exemples cités. L’interprète peut créer une pièce dans le cas d’une œuvre contemporaine, mais le plus souvent il la réactualise. Pour cela, il lui insuffle son énergie en fonction de ce qu’il en perçoit. Mais surtout il lui donne une réalité dans l’espace et dans le temps. Pour cela, il perçoit le temps derrière l’œuvre, « va chercher derrière les lignes qu’on voit le mouvement que l’œil ne voit pas » c’est-àdire qu’il va chercher derrière le temps organisé par le compositeur ou celui imaginé par l’écrivain,  Tous les arts de la scène ou de la piste comme les circassiens, sont concernés mais certains éléments ‘analyse diffèrent et seraient à adapter à chacun des contextes spécifiques. Je simplifie donc mon analyse en ne la fondant que sur ces deux exemples de la musique et de l’art dramatique. 38 le temps réel qui est nécessaire pour cette mise en espace du son selon sa perception des intentions du créateur, qui est le propre de son interprétation. L’interprète sera alors celui qui conduira le public à travers cet espace sonore et surtout dans ce temps qu’il perçoit et qu’il crée. Si au sens de Becker5, il s’agit ainsi d’une création collective entre le compositeur ou l’écrivain, et l’interprète, au moment de cette production, c’est bien l’interprète qui est créateur du temps et de l’espace.6 Dans la dernière citation, Bergson aborde la notion du temps nécessaire pour l’invention. Mais ne pourrait-on la reprendre en l’appliquant à l’interprète ? Cela donnerait ceci : « Le temps n’est [pas] un accessoire. Ce n’est pas un intervalle qu’on puisse allonger ou raccourcir sans en modifier le contenu. [Le] contracter ou [le] dilater serait modifier à la fois l’évolution psychologique qui [le]remplit et l’invention qui en est le terme. Le temps [de l’interprétation] ne fait qu’un avec l’invention même. » Loin d’être un simple exécuteur d’ordres transmis par une partition, ou d’indications données par le compositeur pour le musicien, ou des directives données par le metteur en scène pour l’acteur, l’interprète est un créateur au sens où je viens de le définir. Dans ce sens, l’interprète doit bénéficier lui aussi de ce « temps d’invention » dont parle Bergson pour que sa pensée puisse prendre forme. Son travail, appliqué à l’œuvre qu’il interprète, sera nécessairement complexe et comprendra ce que Bergson exprime dans ces citations. Il s’agira de la mise à l’écart des symboles, généralités et conventions qui peuvent l’écarter de son authenticité ou la dévoyer sans qu’il ne s’en rende compte ; intervient là le travail de « psychanalyse de la connaissance » ou « d’obstacle épistémologique » dont parle Gaston Bachelard, qui sera ici nécessaire à la compréhension de l’œuvre, mais interviendront aussi les aspects de technique instrumentale qui parfois imposent leurs lois, ou au mieux, des compromis. Il s’agira pour lui d’aller chercher cette « individualité du modèle » en allant au-delà des signes, mais aussi au-delà de ses perceptions immédiates : Bachelard ne disait-il pas que l’obstacle épistémologique majeur pouvait être la première représentation que l’on se faisait d’un phénomène ? Il s’agira enfin d’aller créer son image de l’œuvre en la « tirant du fond de son âme » en prenant le temps de la « maturation d’une idée » sur son interprétation. L’interprète est donc également concerné par ce que dit Bergson dans ces citations. Ce qui l’engage est à la fois technique, sensible et intellectuel. Il implique une interrogation et une curiosité permanentes, ce qui est le propre de la recherche. La formation de cet artiste « bergsonien », qu’il soit donc créateur ou interprète, nécessite elle aussi ce temps – long – pour l’appropriation de cette complexité. La recherche en est un des outils privilégiés. Aborder cet ensemble dans la formation supérieure artistique nécessite-t-il une phase conditionnelle ? Cela se situerait alors dans les niveaux plus « élitistes » que sont le master et le doctorat, ce qui implique que ceux qui ne seront pas formés à ces niveaux n’en bénéficieraient pas : certains seraient alors « bergsoniens » et d’autres non. Cette question est pertinente dans le cas de disciplines où s’impose une forte maîtrise des savoirs techniques. Ou cette conception n’est-elle pas consubstantielle à toute expression artistique ? 5 Howard Becker, Les mondes de l’art, 1982 Paris, Flammarion, 2006 6 L’improvisateur, crée en « temps réel », dans l’instant de l’improvisation, cet espace et ce temps. 39 Dans ce cas, il faut qu’elle soit un objet privilégié de la formation dès l’entrée en enseignement supérieur. Ces questions feront l’objet d’une nouvelle analyse à la fin du chapitre suivant. Le temps qui est évoqué par Bergson, est, pour John Dewey, un aspect essentiel de l’expérience artistique, qui conditionne son accomplissement. John Dewey et l’expérience de l’art L’existence de l’art est la preuve […] que l’homme utilise les matériaux et les énergies de la nature dans l’intention de développer sa propre existence, et qu’il agit ainsi en accord avec la structure de son organisme, de son cerveau et ses organes des sens et son système musculaire. L’art est la preuve vivante et concrète que l’homme est capable de restaurer consciemment, et donc sur le plan de la signification, l’union des sens, du besoin, de l’impulsion et de l’action qui caractérise l’être vivant. L’intervention de la conscience vient y ajouter la régulation, le pouvoir de sélection et la réorganisation. 7 Dans son ouvrage L’art et l’expérience, Dewey étudie en profondeur les phénomènes en jeu dans le travail de l’artiste. Pour lui, l’artiste est bien un penseur. Mais sa pensée se distingue de celle des scientifiques en ce qu’elle incarne immédiatement dans l’objet de la création les réflexions que l’artiste développe en réponse aux problèmes qu’il se pose, et qui lui sont propres : « L’artiste élabore sa pensée au travers des moyens d’expression qualitatifs qu’il emploie, et les termes par lesquels elle s’exprime sont si proches de l’objet qu’elle fabrique qu’ils viennent directement se confondre avec lui8 ». Dewey n’oppose pas les sens à « l’intellect », en ce que ceux-là sont également un des moyens dont l’esprit se sert pour donner du « sens » aux échanges entre l’être vivant et son environnement. Considérant que l’intelligence est entièrement à l’œuvre dans la production de l’œuvre d’art, il se refuse à assimiler la pensée à la seule utilisation des signes verbaux et des mots : « Penser de façon efficace en termes de mise en relation de qualités est aussi astreignant pour l’esprit que de penser en termes de symboles, qu’ils soient verbaux ou mathématiques9». Ainsi l’artiste perçoit et œuvre en même temps, dans toutes les formes d’actions complexes que son œuvre nécessite, sans qu’il y ait de différence entre les idées qui proviennent des émotions et celles qui sont issues d’une « maturation subconsciente ». En lien avec ce qui a été dit précédemment de l’expérience selon Dewey, celui-ci précise que l’artiste aura pour véritable tâche de « construire une expérience cohérente », complète ajoute-t-il par ailleurs, « sur le plan de la perception tout en intégrant constamment le changement au fur et à mesure de son évolution120». Cette nécessaire intégration du changement me semble être tout à fait pertinente dans le contexte dans lequel se place cette étude : changement des pratiques, évolution des publics, dans un monde dont la mutation est soulignée dans tous les domaines de la vie sociale et politique. Si l’architecture est au cœur de cette complexité (cf infra p.), la place de l’artiste, entre le dedans/dehors et le dehors/dedans qu’évoquera [la danseuse, cf infra)] nécessitera qu’il adopte cette posture de praticien réflexif, non seulement par son implication dans cette expérience de l’art ainsi décrite par Dewey, mais par la place que cette expérience prend dans le contexte « extérieur » à l’artiste. Ainsi, les enjeux internes de l’expérience que mène l’artiste ne peuvent ignorer les questions plus générales qui traversent nos sociétés. Cette idée sera présente en filigrane chez nombre d’artistes créateurs qui ont participé à l’ouvrage collectif dirigé par Jehanne Dautrey. 7 John Dewey, L’art comme expérience, op. cit. p. 65 8 Ibid. p. 49 9 Ibid. p.97 120 John Dewey, L’art comme expérience, op. cit. p. 105 40 2 – Les arts et la recherche : regard contemporain L’ouvrage collectif La recherche en art(s) qu’a dirigé Jehanne Dautrey présente une approche de la recherche par des acteurs de chacun des arts convoqués : arts plastiques, danse, musique, théâtre, design et architecture. J’ai organisé la présentation de cet ouvrage selon plusieurs thématiques au sein desquelles sont réunis les apports de chacun des contributeurs. Pour une aisance de lecture, je rappellerai entre parenthèses dans le corps du texte, l’auteur duquel provient l’apport évoqué, renvoyant ainsi aux articles contenus dans cet ouvrage121. L’art, la pensée et le savoir Inscrite dans une convention d’originalité qui caractérise l’ensemble des mondes de l’art (Lambert), la recherche en art touche au sensible et à l’intelligible de la pensée et, les mêlant, produit une autre forme de pensée, un usage non savant du savoir (Dautrey). Mais cette pensée particulière aura surtout pour objectif non un achèvement, mais le déclenchement d’un processus dynamique qui ne se situe pas au niveau formel mais au niveau des enjeux de ces pratiques de recherche, incluant une ouverture vers l’espace sociétal. Ainsi l’architecture se confronte-t-elle aux pratiques conceptuelles du projet d’architecture, du projet urbain et du projet paysage, au sein desquelles émerge une pensée et se produisent les connaissances. Pour les arts visuels et les arts appliqués, cette production de connaissance naît d’une démarche théorique qui, associée à une pratique cherche à partir de problèmes concrets des solutions artistiques (Bergeron). Un peu de la même façon, pour le théâtre, la recherche mêle des « logiques pures – projet du metteur en scène, choix dramaturgiques, principes esthétiques innovants – et des logiques foraines – traditions artisanales, techniques héritées, contraintes financières, temporelles et spatiales, négociations diverses » (Lambert). En danse, cette exploration du sensible « peut investir le danseur dans un désir d’ouverture et de remodulation de ses savoirs sociaux-psycho-corporels » ; la recherche concrétise ainsi un mouvement de la pensée et des corps dans un processus où « l’objet compte moins que le protocole qui lui donne naissance [et où] la langue apparaît comme le premier médiateur-constructeur de savoirs ». (Desprès, Le Moal). Cette recherche est ainsi une « production de connaissance qui peut être partageable et évaluable, qui peut être transmise à une communauté d’artistes qui peut la traiter et la transformer ». (Béros). Activité de réflexion du créateur, cette recherche externalise une pensée implicite dans l’œuvre ; elle établit ainsi une relation entre une pensée et le monde environnant (Stroppa). Elle est aussi « observation par l’artiste chercheur de l’œuvre qu’il délimite subjectivement pour un temps » dans laquelle « l’énergie artistique provient d’une pensée plastique mise en mouvement par la création », la charge de l’’œuvre étant ainsi « accentuée par l’intervention [de cette] pensée plastique » (Toma).   Cet objet ne sera pas le résultat « d’une simple projection un homologue passif de l’objet [mais] une véritable expérience sur l’objet ». C’est au titre de cette tension entre pensée savante et pragmatisme opératoire, que l’artiste maintient dans le produit de son effort, que l’on peut dire que « tout dans l’art est recherche » (Dautrey). Regrettant une certaine « négligence dont est l’objet la notion bachelardienne de refonte épistémologique », le physicien Jean-Marc Lévy-Leblon plaide pour qu’un nouveau sens du mot recherche comme « activité de reprise et de réélaboration du savoir produit » soit revalorisé. En ce sens, il répond à l’opération de détournement que Lévi-Strauss met en avant quand il parle de bricolage (Dautrey). Bricolage artistique, bricolage scientifique : les deux facettes savantes de la recherche ? Arts et sciences, interdisciplinarité Si « la démarche scientifique extrait du monde des fonctions […], l’art en extrait des percepts ou des affects conçus comme des blocs de sensation » : c’est par ces mots qu’Aurore Desprès et Philippe Le Moal évoquent la pensée de Deleuze et Guattari. À la démarche scientifique, LéviStrauss oppose d’une certaine façon ce qu’il appelle la pensée « sauvage » qui maintient « imbriquées l’une dans l’autre la dimension sensible et la dimension intelligible » . La recherche artistique et la recherche scientifique ont ainsi des fonctions différentes, mais, pour l’architecte Eric Lengereau, elles « forment un couple d’une richesse intellectuelle telle qu’elle doit inciter à la création dans les écoles d’art de laboratoires de recherche d’un type nouveau […], espaces d’innovation interdisciplinaire attirant des problématiques et compétences qui n’ont pas la possibilité de s’exprimer ailleurs, […] unités de recherche ne répondant que partiellement aux critères académiques de la recherche publique ». Cyril Béros dit de cette recherche qu’elle produit une connaissance partageable et évaluable. Sa transmission à une « communauté d’artistes qui peut la traiter et la transformer » s’opère pour lui « à l’instar de la recherche scientifique ». Le chercheur en physique théorique Jean-Marc LévyLeblond dénoncera pour sa part ce qu’il estime être un « fantasme d’homologie entre art et sciences125 » par lequel l’art défend la possible formalisation de ses procédures. Il prône au contraire des « rencontres singulières » entre art et science, non pas des « convergences » mais des « interactions locales dans le temps et dans l’espace ». C’est dans cette perspective que Marco Stroppa parle du créateur en recherche qui, inséré au sein d’une équipe scientifique, joue le rôle de « super consultant poético-esthétique » qui permet de valider le potentiel artistique (pour lui musical) d’une recherche scientifique : « Compositeurs et scientifiques deviennent des partenaires 122 Lévi-Strauss, Jehanne Dautrey, Pour une pensée sauvage de la recherche en art, dans Jeahanne Dautrey(dir.) La recherche en art(s), op. cit. p.30 123 Le Larousse en ligne définit le percept comme une « Entité cognitive, constituée d’un ensemble d’informations sélectionnées et structurées en fonction de l’expérience antérieure, et qui sont mobilisées dans une perception particulière. » http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/percept/59394?q=percept#59031 L’article Wikipedia précise qu’il s’agit d’une « perception indépendamment du sujet » et cite Deleuze qui dans l’Abécédaire précise que « le métier du philosophe c’est de faire des concepts, le métier de l’artiste c’est de faire des percepts. » http://fr.wikipedia.org/wiki/Percept L’Universalis en ligne indique que « le rythme, par sa structure, serait de l’ordre du concept (on peut toujours ramener un rythme quelconque à une forme en pensée), sa périodicité de l’ordre du percept (on perçoit un rythme comme cycle avant de le penser comme tel. »  impliqués dans le travail de l’autre, dans le respect des compétences spécifiques de chacun » (Stroppa). D’une certaine façon, c’est le même constat que posent ensemble pour la danse Aurore Després et Philippe Le Moal, qui précisent que « si l’on peut identifier des méthodes, des processus et des procédures communs entre recherche scientifique et création artistique, ces deux démarches n’en sont pas moins irréductibles l’une à l’autre, car elles ne poursuivent pas in fine les mêmes desseins. » Ils ajoutent même qu’une démarche artistique « peut s’autoriser, sans faillir, la fabrication du faux, ce qu’une démarche de recherche au sens strict ne peut pas » (Desprès, Le Moal). Pour sa part, Jehanne Dautrey précisera que « là où la science tend à développer des fonctions et des procédures formelles d’objectivation, l’art construit une problématisation de ces mêmes procédures ». Il convient donc de chercher à « expliquer comment les problèmes artistiques sont l’effet de la manière dont les sujets artistiques rencontrent les problèmes scientifiques » (Dautrey). Cette interdisciplinarité est une nécessité pour l’architecture, la recherche y étant une affaire collective dont les enjeux dépassent les « prérogatives de l’architecte lui-même », et concerne autant les sciences exactes que les sciences humaines. Elle est également présente dans la recherche musicale, en arts plastiques et design. Pour les arts de la scène, cette interdisciplinarité est envisagée prioritairement avec d’autres disciplines artistiques ou avec les sciences humaines. L’exemple du rôle du son en théâtre est donné, dont la mobilité et la plasticité, de préférence au rôle de l’image, en a bouleversé la créativité ; le lien avec la philosophie sera également souligné. C’est aussi dans la formation que cette interdisciplinarité doit jouer un rôle : théâtre dans les écoles d’art (Dautrey), croisement des disciplines artistiques (Destribats), cours de philosophie dans les écoles d’art. Dans cet échange entre activités scientifique et artistique, individuelle et collective, qui ont toujours traversé les pratiques artistiques, le lien entre les écoles d’arts et l’université est vu comme une opportunité que « ces activités de recherche feront retour du côté des universitaires sur ce que c’est que penser ». (Dautrey)