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Musiques et musiciens dans la ville : un état des connaissances
Au tournant des années 1600 sonnent encore dans les lieux de musique des compositions de la Renaissance – airs à chanter, musiques contrapuntiques et polyphoniques – mais, sauf pour la liturgie ordinaire de l’Église, où l’usage du plain-chant demeure, d’Henri IV à la Régence de Louis XV, les musiciens connaissent de nombreuses évolutions, influences et variations de styles. En même temps, les facteurs perfectionnent les instruments, en mettent au point de nouveaux qui répondent mieux aux besoins des nouveaux styles d’écriture comme aux contraintes nouvelles des représentations publiques dans de grandes salles, ou qui permettent d’introduire de nouvelles palettes sonores au sein des orchestres. Nous l’observons avec, par exemple, l’action des familles de musiciens et facteurs Hotteterre et Philidor qui, au milieu du Grand Siècle, perfectionnent la chalemie, ou hautbois de la Renaissance, la faisant évoluer vers l’instrument aujourd’hui désigné comme le haut-bois baroque, en ut et à deux clefs.
La musique religieuse des grandes occasions emprunte la forme du motet, parfois à double chœur, avec Nicolas Formé et Henry Du Mont. La musique profane vocale connaît le règne de l’air de cour, souvent accompagné du luth, ou de la guitare. La partie vocale des compositions savantes s’efforce à améliorer la compréhension du texte et évolue vers la tragédie en musique. L’instrument roi de la musique profane, le luth, se voit bientôt détrôné par les claviers, clavecins ou épinettes. L’influence italienne est constante en ce XVIIe siècle, en France et dans toute l’Europe, qu’elle provoque imitation, émulation, querelle, rejet ou fusion, dans la musique sacrée comme dans la musique profane. Du ballet de cour à la comédie italienne, puis avec l’influence de l’opéra dans l’émergence des tragédies à machines et des pastorales en musique, tout est mouvant dans les facettes composant ce qu’on tente d’étiqueter ensuite comme style baroque.
Lieux et occasions de produire de la musique connaissent également de grandes transformations au cours du XVIIe siècle. Le ballet était réservé à la Cour, alors que la tragédie lyrique lulliste, écrite aussi pour la Cour, est donnée également à la ville, en même temps qu’apparaît le concert, d’abord privé, puis payant : la musique savante profane élargit alors rapidement son public.
Ces différentes formes et évolutions de la musique baroque, telles que les analysent les historiens de l’art, sont largement connues par l’étude de ce qui se joue à la Cour. Les grands commanditaires de musiques – le roi étant le principal – et les plus illustres musiciens y sont réunis ; le pouvoir monarchique utilise la musique pour son plaisir comme pour sa renommée. C’est ici que se mettent en place les styles et les goûts nouveaux. Les choix du souverain sont traduits en spectacles musicaux devant les grands qui s’efforcent ensuite, selon leurs moyens, de reproduire ces musiques nouvelles en leur noble domicile. Centralisme politique et artistique vont de pair, aussi connaître la vie de la musique de la Cour, à Paris, Fontainebleau, Versailles ou ailleurs, éclaire le sommet de la pyramide musicale du royaume.
Au sommet de la pyramide : la Cour et les institutions musicales royales
Les thèses de Marcelle Benoit et de Catherine Massip partagent le but de mettre au jour le fonctionnement des musiques royales et princières dans le cercle d’une Cour longtemps nomade : elles analysent le fonctionnement de la musique, de ses institutions et de ses acteurs 49.
Les trois corps
Aux XVIIe et XVIIIe siècles, les musiciens de la Maison du roi sont répartis en trois corps : Chapelle, Chambre et Écurie. Louis XIV dispose en outre de la Musique du Cabinet, apparemment destinée aux moments plus intimes du souverain : concerts privés, où le roi peut jouer ainsi qu’inviter telle chanteuse à la mode, comme Anne de La Barre. Mais ce Cabinet est peu codifié et mal connu.
La Chapelle exerce une participation quotidienne au culte et aux exercices de piété royale. Mais elle produit des musiques plus savantes lors de cérémonies extraordinaires à dimension religieuse. La Chambre joue quand le roi le demande ; pour les petits événements quotidiens – repas, couchers, etc. – et les bals et fêtes donnés à la Cour, et aussi pour les grandes cérémonies de la couronne : mariage, sacre, funérailles, victoire militaire, entrée royale, etc. L’Écurie comporte deux branches : la Grande qui gère les chevaux de guerre et de manège et la Petite pour les chevaux de selle et de carrosse. Elle fournit aussi la musique militaire sur le champ de bataille. En outre, ces différentes formations opéraient des regroupements à géométrie variable, au gré des besoins et circonstances, pour atteindre l’effectif attendu et rendre l’effet musical espéré. Ces trois institutions et leurs membres sont forcément nomades : les musiciens suivent la Cour dans ses déplacements.
Grâces aux deux thèses citées, nous connaissons le détail – spécialités, effectifs, durée – du personnel musical qui les compose de 1643 à 1733.
Le personnel de ces musiques
Le décompte des musiciens réellement en situation de jouer ou chanter est délicat. Beaucoup sont officiers – ils ont acheté leur office –, environ une centaine avec Louis XIV, mais la Cour embauche aussi nombre d’indépendants – les ordinaires – qu’il faut ajouter. La charge de l’officier n’est pas permanente, mais alternée : déjà sous Louis XIII, les officiers de la musique servaient par semestre et alternativement ; ce fonctionnement continue dans chacun des trois grands départements. Cette décomposition des offices s’accentue avec le temps et les différentes charges d’officiers peuvent être scindées par quartiers, ce qui donne l’impression d’effectifs plus importants que les personnes physiques présentes pour faire leur musique. Un quartier d’office peut même être partagé entre deux musiciens, l’un ayant le titre et les gages, l’autre se payant en recevant l’entretennement (monture, nourriture), en nature éventuellement.
Les décomptes sont compliqués par les cumuls de charges et de quartiers pratiqués par une partie des officiers. Par ailleurs les appellations musicales des officiers dans les livres de comptes ne correspondent plus forcément à l’instrument qui est en fait pratiqué. Ainsi les cornemuses et musettes passent en fait au hautbois sans changer de titre ; de même pour les joueurs de fifres aux armées.
En dépit de ces difficultés de détail, on observe dans le temps l’accroissement des effectifs que la Cour consacre à ses musiques sous le règne de Louis XIV : les effectifs du temps de Mazarin sont largement dépassés pour les trois départements. Le tournant dévot du roi vieillissant se lit aussi dans la montée des effectifs des chanteurs de la Chapelle.
Les carrières
Les offices de musicien du roi s’achètent et se vendent, comme tout placement. Il ne suffit pas de trouver le capital pour l’achat initial : le coût de chaque étape de l’entrée dans l’office (agrément de vente, lettres de provisions, serment, réception) majore la dépense de moitié ou la double. Aussi l’ac-quéreur s’endette-t-il souvent pour de longues années. Mais qui réussit bien pourra acheter ensuite d’autres offices.
Les officiers et leur veuve jouissent de plusieurs privilèges, dont l’exemption de la taille. Leurs diverses rémunérations sont versées par le trésorier des Menus Plaisirs. L’officier établi touche alors les gages, somme annuelle directement liée à l’office et qui constitue une sorte d’intérêt pour le capital investi lors de son achat. Grâce à ses talents, ou à ses relations, l’officier peut obtenir de la générosité du roi ou du prince des gratifications personnelles. Ces dernières peuvent se régulariser et devenir une pension qui, pour les musiciens, varie généralement de 100 à 1 000 livres. À ces revenus il faut ajouter l’importance de l’entretennement : défraiement pour monture, nourriture, cadeaux en nature, étrennes, etc. qui peuvent plus que doubler le revenu. « Être au Roy » – appartenir à sa Maison – est essentiel : cet état donne au musicien un prestige qui lui permet de réaliser en ville, à un tarif élevé, leçons et prestations chez les particuliers, ou, en son temps, à l’Académie de musique.
Quand l’officier de musique vieillit, il opère fréquemment une « démission à condition de survivance ». Le musicien et nouvel acquéreur reprendra cet office – à condition d’être agréé par le roi – et en attendant le décès du musicien en place, il versera au démissionnaire une pension viagère. Le dernier stade est la vétérance, possible après au moins 25 ans de service : en demandant ses lettres de vétérance l’officier démissionne de son office, le rend au Roy, n’en touche donc plus les gages. Mais il continue à percevoir l’entretennement ; c’est sa retraite.
Un ensemble hétérogène
Ce milieu des musiciens officiers est hiérarchisé, tant pour la fonction, le prestige, que pour les revenus. Prenons le cas qui connaît l’amplitude la plus forte, la Chapelle : les gages sont de 450 livres pour le chantre et 900 pour le sous-maître à l’époque de Mazarin, puis respectivement de 450 et 1 800 livres sous Louis XIV. Que nous enseigne l’évolution des revenus – charges, pensions et à-côtés – des musiciens ?
Les différences sont difficiles à interpréter. Plus que le prestige de tel ou tel instrument, il apparaît que c’est celui de l’institution qui prime, et c’est l’Écurie qui offre les charges les moins prestigieuses donc les moins rémunératrices. Les Vingt-Quatre Violons du Roy, pourtant admirés, voire copiés, par toute l’Europe, ne sont pas les mieux situés dans la hiérarchie des revenus. Il est possible que le violon demeure encore entaché par son origine d’instrument populaire dédié à la musique de rue. Cependant le prix de leur charge est à la hausse au XVIIe siècle. Les données rassemblées semblent indiquer qu’une inflation générale du prix des offices de musiciens se produit entre Mazarin et la Régence. En revanche les gages paraissent étonnamment stables, alors qu’ils sont censés être la rémunération du prix d’achat de la charge. Il est vrai que les autres parties du revenu peuvent compenser et conserver le rendement de l’investissement.
Pour ces musiques royales, au plan qualitatif – sans aborder l’évolution des styles de musiques – on note quelques fortes évolutions : l’entrée des instruments à la Chapelle et aux offices religieux, ainsi que la venue des castrats et des cantatrices, dont le rôle et la renommée grandissent en même temps que l’opéra prend son essor, avec le goût du grand air et du bel canto.
Les musiciens de Paris et leurs organisations
La Cour n’est installée à Versailles qu’une trentaine d’années la première fois : de 1682 à 1715. Et c’était déjà le cas avant Versailles : une partie des musiciens du roi (une centaine d’officiers et les ordinaires) provient des musiciens de Paris et certains en font encore partie. Les musiciens de Paris forment un ensemble plus considérable (500 joueurs d’instruments et maîtres à danser vers 1660), dont l’immense majorité n’atteindra pas ce sommet de la pyramide musicienne. En quittant les offi-ciers du Roy, on quitte le groupe des musiciens qui bénéficient de revenus fixes ; la masse des autres, les musiciens de Paris (exception faite des musiciens de l’Église), ne gagnent leur vie – plus ou moins bien – qu’au service fait, à la tâche. La musique est demandée par les Parisiens pour noces, festins, bals, fêtes des corps de métiers, etc., toutes circonstances qui requièrent la participation d’au moins un joueur d’instruments, voire d’une bande ; ce sont ces musiciens professionnels qui rendent ce service. Catherine Massip étudie l’ensemble des musiciens de la capitale pour le temps où le pouvoir royal est à Paris. Elle dénombre quelque 50 facteurs d’instruments et environ 500 joueurs d’instruments et maîtres à danser. Leur condition précise est assez peu différente de celle connue dans les villes des provinces, sauf pour deux points marquants. La première différence essentielle est la proximité des musiques royales et princières : accéder à ces sommets, entrer en la Musique du roi et donc en la Maison du Roy, constitue pour le musicien professionnel parisien un espoir d’aboutissement professionnel et de promotion sociale suprême ; pour y prétendre, les musiciens des provinces devront commencer par s’exiler et gagner la capitale. L’autre fait saillant qui diffère des provinces est que ces musiciens de Paris sont fortement structurés en un corps de métier – la Ménes-trandise – groupant les joueurs d’instruments et maîtres de danse.
En 1949, une étude de Paul Loubet de Sceaury 50 a analysé les statuts corporatifs du monde de la musique. Si les facteurs d’instruments se sont constitués en communauté à la fin du XVIe siècle – leurs statuts de 1597 n’ont pas été modifiés, mais simplement confirmés en 1679 – les musiciens, comme l’analyse également Catherine Massip, disposent d’une organisation qui remonte au moins au XVe siècle.
Les faiseurs d’instruments
Au XVIe siècle, les faiseurs d’instruments se sont organisés à part. Ce sont les lettres patentes de 1599 qui organisent encore ce métier : deux jurés élus par les maîtres pour deux ans, tenue d’un registre des brevets d’apprentissage et des réceptions des maîtres, etc. L’apprentissage, obligatoire, dure six ans et se conclut par la réalisation d’un chef-d’œuvre. Les statuts protègent les membres de la communauté d’un éventuel travail clandestin des compagnons. Le commerce des facteurs est limité : une seule boutique par artisan est autorisée, pour la fabrique comme pour la vente. La veuve d’un facteur a le droit de continuer l’exploitation du fonds. La fabrication d’instruments englobe étuis et décorations, ce qui déborde un peu sur d’autres métiers et crée des conflits. Les faiseurs d’instru-ments s’associent rarement.
Musiques et musiciens
Cette organisation est régie par des statuts – ceux de 1407, qui ne sont pas les premiers, demeurent jusqu’à leur révision de 1658 – et gouvernée par un « Roi des violons, maîtres à danser et joueurs d’instrumens tant haust que bas » nommé par lettre de provision d’office. Cet organisme associe le métier, qui structure la profession, et la confrérie, qui administre la chapelle et l’hôpital de Saint-Julien-des-Ménétriers. Quand les statuts sont révisés en 1658, à la demande du roi Guillaume Dumanoir, on institue trois gouverneurs et maîtres de la confrérie, élus pour trois ans par l’assemblée des maîtres, qui administrent chapelle et hôpital Saint-Julien-des-Ménétriers. On s’efforce alors – mais avec quel succès ? – de distinguer les recettes de la communauté et celles de la confrérie.
Le roi des ménétriers semble avoir disparu pendant un siècle et se trouve réactivé par lettres patentes en 1575 : c’est Claude Bouchardon, hautbois de Henri III, qui est roi. En 1590 lui succède Claude Nyon, puis en 1593 Guillaume-Claude Nyon son fils, dit Laffont, aussi violon ordinaire de la Chambre. François Richomme ou Rishomme, violon ordinaire du roi lui succède en 1614. En 1624, Louis XIII investit Louis Constantin ou Costantin (1624-1641), violoniste réputé et compositeur, comme « roy et maistre des ménétriers et de tous les joueurs d’instruments tant hauts que bas du royaume ». Quand Claude Dumanoir (roi de 1641 à 1657) cède sa place, Louis XIV nomme roi des ménestriers son neveu Guillaume Ier Dumanoir (de 1657 à 1668), puis le fils de celui-ci, Michel Guillaume II (1668-1695). Maintenus dans leur office premier, les deux Guillaume deviennent chacun à leur tour le 25e violon des Vingt-Quatre Violons du Roy. Le titre reste ensuite vacant.
Le pouvoir du roi des musiciens est certain à Paris. Mais qu’en est-il des ambitions de la Ménes-trandise à gouverner les musiciens de tout le royaume ? Un système de lieutenances en province – le roi nomme ses lieutenants – permet d’étendre ce pouvoir hors de Paris et de percevoir les droits dus la communauté et à la chapelle de Saint-Julien-des-Ménétriers. L’action de ces lieutenants a été particulièrement mise en lumière à Moulins par l’étude de Jean-François Heintzen.
Le métier de musicien est structuré par les règlements de la Ménestrandise qui précisent dans le détail la vie de la profession, ainsi que les peines et amendes prévues pour qui ne les respecte pas. Il s’agit de faire respecter par ce corps des règlements : versement annuel de droits, 6 ans d’apprentis-sage, interdiction de jouer dans les cabarets et autres mauvais lieux.
L’apprentissage passe en 1658 de 6 à 4 années ; taxes d’apprentissage et droits de maîtrise sont augmentés. Le brevet d’apprentissage suppose de verser 3 livres au roi et 30 sols au maître de la confrérie locale. Les clauses d’apprentissage varient. Le maître a pour obligations de transmettre tout son savoir et de subvenir aux besoins de l’enfant. Il s’engage souvent à fournir un instrument ou un pécule à l’apprenti en fin de formation. Si le maître est renommé, les parents de l’apprenti devront le payer ; sinon, le travail effectué pour le maître par l’enfant – mi-serviteur, mi-apprenti, et second joueur à la fin de l’apprentissage – suffira à couvrir les frais de l’apprentissage.
Pour devenir maître, il faut passer devant une assemblée de 20 maîtres, obtenir leur agrément, verser 60 livres à la communauté, 60 au roi et 10 à la confrérie. Les apprentis fils ou gendres de maîtres de musique bénéficient de contraintes bien atténuées pour passer maîtres, tant en durée de formation qu’en taxes d’entrée.
Les contraintes sont fortes, mais les musiciens y trouvent protection : la Ménestrandise protège en retour ses musiciens contre la concurrence de non maîtres, contre les étrangers, et tente d’assurer à ses membres le monopole des prestations musicales publiques comme des cours particuliers.
Les bandes de violons
L’association entre musiciens est prévue par les statuts et chacune des bandes de violons fait l’objet d’un acte notarié. Les Violons du Roy entrent d’office à la confrérie contre 50 livres, mais ne peuvent jouer que pour le roi et ne peuvent s’associer en bandes. Ces bandes de violons sont de brèves associations de moins d’un an, formées pour un objectif précis : une foire, le passage d’un grand. Elles peuvent unir des instrumentistes ou associer des instrumentistes à des danseurs de cordes et des montreurs de marionnettes. Certains deviennent de véritables entrepreneurs de spec-tacles. Le partage des gains et des charges est quotidien ou hebdomadaire et prévu dans le contrat.
Mais on trouve d’autres associations qui unissent pour 6 mois des musiciens professionnels, pour partir en tournée à la campagne, pour animer noces et banquets. On trouve même des constitutions d’ensembles musicaux durables : 4 à 12 musiciens (groupant les 4 tessitures d’instruments : dessus, haute-contre, taille et basse) s’associent pour 2 ou 3 ans, formant un petit orchestre pour noces, festins, bals, ballets, sérénades et aubades. En août 1660, pour l’entrée du roi et de Marie-Thérèse, les échevins de Paris payent 200 livres pour 20 joueurs. Ces petits orchestres s’imposent une haute qualité, gage de leur succès. Ils agglomèrent les éléments les plus actifs ou les plus talentueux du groupe des joueurs d’instruments.
Les clauses d’association intègrent, reprises dans l’acte notariés, des clauses de solidarité entre les membres de la bande ainsi constituée : qui est empêché de jouer par la maladie recevra néanmoins, pendant un certain temps, sa part des recettes.
Le non-respect des engagements pris lors de la formation d’une bande est prévu et sanctionné par des amendes tarifées, dont la principale est l’amende de 30 livres prévue en cas de rupture du contrat.
Les crises de la Ménestrandise à partir de la deuxième moitié du XVIIe siècle
Si la Ménestrandise se réforme partiellement en 1658, elle connaît ensuite nombre de mutations et crises en se heurtant au final aux évolutions musicales, notamment celles qu’impulse et focalise l’action de Lully. L’essor de l’influence italienne et l’émergence de grands musiciens français font évoluer la vie musicale et le style des compositeurs. Dès lors, ressentie par certains comme une entrave, la corporation subit maintes attaques jusqu’à sa chute. Un mouvement de spécialisation de chaque métier, ou au sein des métiers, s’est développé au XVIIe siècle, rendant inadaptés leurs anciens statuts. Les querelles et appels au royal arbitrage favorisent la mainmise royale sur toute activité artistique. Le roi, après quelques hésitations, a finalement préféré favoriser les nouvelles institutions de musiciens et danseurs qui émergent pendant et après Lully.
Ce sont d’abord les maîtres à danser qui quittent la Ménestrandise. En 1658, Guillaume Dumanoir s’intitule « roy et maistre de tous les maistres joueurs d’instruments et maîtres à danser », ce dernier terme n’étant pas dans le brevet issu de son prédécesseur. D’où la révolte des maîtres à danser dont 18 désignent l’un des leurs comme leur syndic en 1659. La bataille est lancée pour obtenir du Parle-ment une communauté distincte. Le contexte leur est favorable : le roi a tant besoin de danseurs qu’il crée en 1661 l’Académie de danse qu’on lui demandait. Ses fondateurs sont ceux qui brillaient dans les ballets de cour. Outre le fait qu’ils dansent devant roi, reines et duc d’Orléans, ils mettent en avant la fonction éducatrice de la danse pour la noblesse, art cousin de l’escrime, que ne peuvent enseigner les joueurs d’instruments. Ces académiciens échappent à la tutelle du roi des joueurs d’instruments pour exercer et enseigner dans le royaume : le monopole de la Ménestrandise a vécu. L’Académie de danse s’invente un fonctionnement, des règles et établit des amendes aux contrevenants. On entre à l’Académie pour 300 livres ; 150 si on est fils d’académicien. Cette querelle entre les deux métiers se poursuit néanmoins jusqu’au milieu du XVIIIe siècle.
En 1665, Louis XIV confie à Lully la création d’une nouvelle bande de violons, Les petits violons du Roy, qui sont 16 puis 20, et surpassent bientôt les Vingt-Quatre. Lully forme ses élèves, qui sont bien sûr dispensés de passer la maîtrise classique des ménétriers. Lully s’empare ensuite de toutes les directions musicales. En 1673, Lully obtient un arrêt qui autorise les académistes à jouer librement hors de l’Académie, échappant totalement à la corporation.
En 1669, sur proposition de deux associés, le poète Perrin et le musicien Cambert, Colbert accorde à Pierre Perrin le privilège royal de l’organisation à Paris et dans tout le royaume de la première forme de ce qui, sous Lully, sera nommé Académie Royale de Musique. Hostile à cette décision, la Ménestrandise entreprend de longs procès devant le Parlement, lesquels procès, malgré de nombreux rebondissements, entraînent sa défaite finale.
Guillaume Dumanoir II, roi dépité, abdique, sans doute en 1685. Puis les hautbois font scission et sont rendus libres par le Prévôt en 1689. En 1691, Louis XIV étant à la recherche de rentrées, supprime l’élection des jurés de la corporation et la remplace par la création et la vente de charges ou offices héréditaires : ces quatre nouveaux jurés dirigent la communauté. Cette mesure crée évidem-ment un nouveau conflit. Louis confirme sa réforme en 1692 et réintègre hautbois et maîtres à danser à la corporation. En 1693 la corporation obtient le contrôle des joueurs de clavecin et d’orgue. Pour défendre un art libéral, ces derniers font appel au Parlement qui leur donne raison en 1695. En 1697 un arrêt du Conseil supprime la charge de « roy des violons ». En 1728, les Académistes obtiennent définitivement la liberté de jouer à titre personnel et contre rémunération hors de l’Aca-démie. La Ménestrandise se trouve alors réduite aux seuls joueurs de violons de la ville.
Musiques & musiciens en quelques villes du Royaume et une de Savoie
Une première approche de l’histoire de la vie musicale dans plusieurs villes du royaume est possible grâce à la lecture de plusieurs recherches réalisées dans le dernier tiers du XXe siècle et que nous avons découvertes en analysant plus haut la formation d’une histoire sociale et urbaine de la vie musicale. Cette exploration de différentes localités n’a rien de systématique, mais constitue un sondage effectué avec plusieurs villes, en ayant le souci que quelques unes soient comparables à Grenoble, en tant que siège d’un Parlement, telles Aix, Dijon ou Rennes. Bien qu’il existe d’autres recherches pour d’autres villes du royaume, l’étude de ces quelques travaux fournit déjà une masse d’informations à partir desquelles on peut relever une certaine régularité dans les pratiques sociales musicales ; ce qui permet d’esquisser un tableau – certes partiel – de l’organisation de la vie musicale aux XVIIe et XVIIIe siècles.
Il sera plus lisible de décomposer cette synthèse en grands thèmes, notamment en séparant musique religieuse et musique profane. Car, même si leur pratique n’est jamais totalement séparée, leur organisation est bien différente. L’unité institutionnelle de l’Église catholique joue logiquement un rôle de normalisation des structures musicales, d’un évêché ou d’une collégiale à l’autre, comme pour le déroulement de la liturgie. Il était moins attendu que des similitudes fréquentes surgissent dans l’action et la composition des groupes de musiciens professionnels laïcs.
Les sources mises en œuvre dans ces recherches
Chaque recherche est effectuée suivant le cadre que l’historien s’est défini et reste tributaire des sources disponibles. Il se dégage une grande régularité d’une recherche à l’autre dans le voyage aux sources, puisque l’objet est commun. Paris se distingue puisque sont concernées les archives de la ville et celle de la Cour, aussi Marcelle Benoit et Catherine Massip ont-elles exploré les ressources des Archives Nationales – Maison du roi, Minutier central des notaires, etc. – comme des fonds anciens de la Bibliothèque Nationale, de la Bibliothèque de l’Opéra, ainsi que des Archives Départe-mentales des Yvelines. Pour l’ensemble des provinces, ne bénéficiant pas, dans les archives départe-mentales, de regroupements de sources sur le thème de la musique – parfois existe un dossier lié à l’émergence d’une institution locale, comme l’Opéra – les chercheurs doivent utiliser des sources indirectes, comme le précise Sylvie Granger 51 : Journaux, annuaires et almanachs, rôles fiscaux et listes nominatives diverses, archives ecclésiastiques et judiciaires, registres paroissiaux et minutes notariées… L’historien en quête de musiciens anciens est contraint de butiner dans des sources éparpillées, pour faire son miel d’indices hétérogènes.
Quand ils sont conservés, les registres capitulaires sont explorés pour connaître les maîtrises ou psallettes et leur personnel. Les délibérations et comptes des municipalités éclairent les manifesta-tions et fêtes incorporant des musiques. Enfin, la connaissance détaillée du groupe social des musiciens passe toujours par l’exploration – systématique ou par sondages – des sources fiscales, des registres paroissiaux ou des minutes notariales. Certaines sources ne concernent que le XVIIIe siècle, comme les rôles de la Capitation et, plus tardivement dans ce siècle, les Almanachs ou la presse locale qui apparaît souvent sous le nom d’Affiches.
Quelques rares fois, ces chercheurs ont bénéficié de documents anciens spécifiques à leur espace et fournissant des séries établies par les contemporains – particuliers ou institutions – et précieuses aux études sociales des musiciens, tel le Livre commode des adresses de Paris pour 1692, ou encore les sept rôles d’un impôt levé au Mans au XVIIIe siècle « pour la subsistance des enfants exposés ».
Pour la méthode d’exposition des connaissances, on retrouve une grande régularité, guidée par l’objet commun des études, avec quelques variations toutefois. Ainsi Sylvie Granger se distingue sur ce point des autres chercheurs en préférant regrouper l’analyse des musiciens professionnels, alors que la majorité préfère distinguer musiciens d’Église et musiciens indépendants 52 : Comme les accessoires dont l’affublent les gravures anciennes qui le caricaturent, le métier de musicien est divers. Tour à tour interprète, pédagogue, compositeur, parfois facteur ou luthier, chacun des hommes de la musique, au gré des sollicita-tions, peut enchaîner répertoire religieux et concert profane, voire mélodies de danse. La plupart des joueurs d’instruments s’avèrent poly-instrumentistes et beaucoup savent à l’occasion donner de la voix ou montrer à danser. C’est pourquoi, plutôt que d’établir d’emblée en leur sein des catégories rigides, on les observera tous en action, dans les principales occasions d’exercice de leur métier pluriel.
Musiques religieuses et musiciens d’Église
Circonstances et interprètes
La musique religieuse intervient à chaque moment de la vie publique de l’Église : pour la liturgie ordinaire, les messes commandées par des particuliers, les processions et fêtes des saints patrons, comme pour les occasions extraordinaires : réception de l’évêque, béatification puis canonisation d’un nouveau saint. De nombreuses cérémonies sont également organisées en association avec les pouvoirs temporels. Cérémonies municipales, tenues des États ou réunions du Parlement, célébra-tions d’événements touchant au royaume ou à la vie de la famille royale : toutes ces circonstances constituent autant d’obligations à organiser des prières ou des messes spéciales, des défilés et des processions.
Les fidèles participent à ces manifestations en chantant hymnes et cantiques connus. Cette musique religieuse a besoin de personnels professionnels pour jouer les instruments, chanter les liturgies polyphoniques ou les œuvres plus savantes, et composer tout au long de l’année de nouvelles pièces suivant le calendrier religieux. Cette production musicale est possible grâce à une organisation globale mobilisant une partie du clergé : prêtres et chanoines doivent savoir chanter les offices. Elle nécessite également le renfort de chantres, de maîtres de musique et d’organistes, ainsi que d’assurer la formation d’enfants pour disposer d’un chœur permanent de qualité et afin de préparer de futurs musiciens professionnels.
La maîtrise ou psallette
Ainsi la psallette – chapelle, manécanterie, ou maîtrise – apparaît-elle comme le pilier du système. Le noyau en est le chœur des enfants qui doit service à l’autel et chant en l’office. Chaque cathédrale, chaque collégiale entretient sa maîtrise, institution qui joue ainsi le rôle d’une école de musique.
La formation musicale des enfants dépend en partie des moyens dont dispose leur psallette, comme des compétences du maître de musique. Elle inclut généralement une connaissance de la musique comprenant au minimum la lecture aisée des partitions. Ainsi, au Mans, les enfants chantent-ils en lisant un livre de partitions souvent unique, mais en sachant transposer cette musique la tierce ou à la sixte pour leur propre voix. Bien souvent, leur enseignement les forme aux rudi-ments de l’écriture musicale. C’est le cas pour le Paris du début du XVIIIe siècle 53 :
On le place alors dans la maîtrise de la paroisse, où, de huit ans à la mue, les ecclésiastiques lui dispensent un enseignement de latin, de solfège, de chant, de grammaire, des rudiments de composition et l’initient au jeu d’un instrument (luth, clavecin, orgue ou viole). Cette formation de clergeon servait de base aux chantres, compositeurs et instrumentistes à clavier et cordes pincées (à l’exclusion des symphonistes), à défaut d’écoles spécialisées, religieuses ou profanes, inexistantes avant la fin du XVIIIe siècle.
Cette mission est clairement écrite pour le maître de la collégiale Saint-Pierre du Mans 54 : Les engagements des maîtres au XVIIe siècle le stipulent systématiquement : il entre dans leurs attributions d’enseigner à composer Musicque ». Cette ambition ne figure plus dans les contrats de la fin de l’Ancien Régime et encore moins au XIXe siècle.
Ceux qui deviennent capables de composer peuvent participer aux concours de la Sainte-Cécile, ou aux puys de musique, où les concurrents devaient composer chansons et motets. Ces compétitions sont créées en plusieurs localités. Elles se tiennent à Lyon dès le XVIe siècle, comme au Mans (1632), puis à Angers (1662), elles animent la ville où elles se déroulent et attirent des compositeurs venus de fort loin ; elles bénéficient d’une grande renommée dans le royaume.
La psallette est une petite équipe dont la composition de base est assez régulière. Les enfants sont souvent au nombre de six, avec une variation de plus ou moins deux. Il n’y a qu’à la cathédrale d’Aix qu’on en compte dix ; et même douze à Notre-Dame de Paris. De petites paroisses peuvent aussi disposer d’une maîtrise, mais avec moins de moyens ; elles se contentent de deux à quatre enfants. C’est que l’affaire a un coût : il faut prendre en charge tous les besoins des enfants, intellectuels comme matériels.
Ces enfants vivent en internat dans un bâtiment tout proche de l’église où ils sont encadrés par un régime strict. Ils travaillent beaucoup à apprendre, à chanter et à servir aux nombreux offices. Ils ne sortent en ville qu’accompagnés, le jour hebdomadaire de la récréation. Ces petits clercs, parfois tonsurés, sont nourris, vêtus et éduqués par l’Église. L’acte d’embauche signé par leurs parents le prévoit. Les enfants sont recrutés jeunes, entre 5 et 7 ans, et demeurent jusqu’à leur mue. Les maîtrises prestigieuses recrutent parfois fort loin de leur ville les plus belles voix enfantines. Pour Le Mans, on a pu établir pour le XVIIIe siècle l’origine sociale de ces enfants : ⅓ de fils d’employés des églises, ⅓ de fils de la minuscule bourgeoisie locale et ⅓ de fils d’artisans, souvent maîtres.
Le chapitre ou la paroisse doit aussi payer les professionnels qui forment les pueri choriales à la musique, les instruisent et les encadrent. Le premier par le rôle qu’il joue est le maître de musique. Ce métier est assuré par des musiciens ayant reçu une formation musicale avancée : le maître doit former les enfants à la musique, mais aussi composer pour renouveler le stock des pièces liturgiques – ces compositions devenant propriétés du chapitre – et copier les partitions pour les intervenants. Si les moyens existent, le maître de musique peut avoir le renfort d’un sous-maître. Ces musiciens professionnels, qui peuvent être prêtres ou laïcs, sont fréquemment itinérants, vicariants. Signé avec le chapitre, le contrat du maître, qui peut être annuel ou de plus longue durée, prévoit sa rémunéra-tion, ses avantages comme ses obligations. À Narbonne, les maîtres touchent annuellement entre 56 et 200 livres. En changeant fréquemment de maîtrise, le maître cherche à élargir son expérience et son répertoire, à progresser dans sa qualité de musicien, à améliorer sa réputation et, par suite, à obtenir une meilleure rémunération. Ce comportement est en fait variable, puisqu’on voit au Mans le maître de la collégiale demeurer 6,5 années en moyenne, et de 7 à 9 ans pour le maître de la Sainte Chapelle à Dijon au XVIIIe siècle.
Les psallettes modestes confient au maître de musique, en sus de sa charge première, l’instruction générale des enfants, mais les plus fortunées recrutent un maître de grammaire qui leur dispense l’instruction de base : lecture, écriture, latin, grammaire, religion. Pour s’occuper au quotidien des enfants, le maître est fréquemment aidé par une chambrière ou une servante.
Les grands enfants ayant mué et qui doivent quitter le chœur bénéficient fréquemment d’une gratification de départ pour leur permettre de se vêtir, voire d’un soutien financier pour effectuer un apprentissage, souvent dans un métier mécanique. Ayant acquis au chœur un statut de clerc tonsuré, certains visent à demeurer en l’Église et cherchent un emploi de vicaire ou de curé. Mais les plus doués pour la musique et qui ont déjà reçu à ce titre une formation poussée à la pratique d’instru-ments ou à l’écriture musicale, continueront dans cette voie, avec le soutien du chapitre. Les détails de cette phase de perfectionnement ne sont pas souvent mis en évidence par les sources, mais ce sont bien les adolescents qui suivent cette voie qui forment la future relève des organistes, des maîtres de musiques ou, plus modestement, des chantres rémunérés des psallettes.
Car la maîtrise n’est pas formée que des enfants et de leur maître ; elle comprend d’autres musiciens, chantres ou instrumentistes, souvent désignés comme habitués ou habilités. Si les enfants assurent les voix aiguës, il faut des adultes soit pour les renforcer – tels les dessus ayant mué – soit pour chanter les voix graves si la partition en prévoit. Certains sont vicariants – chantres passants – et courent le cachet pour les dates où l’Église cherche des renforts, d’autres sont établis en ville. Il peut s’agir de membres du clergé ayant talent ou formation musicale, ou de laïcs effectuant ces interventions, souvent en complément d’une autre activité ; dans ce cas il y a contrat et rémunération. De même, un joueur de serpent est nécessaire, car cet instrument à vent, au son proche de la voix humaine, accompagne souvent les chanteurs aux offices. Avec l’orgue, c’est le seul instrument qui participe à la liturgie ordinaire à Paris. En revanche, dans d’autres villes, et surtout dans le sud du royaume, l’Église entretient d’autres instrumentistes pour son dispositif musical ordinaire : instru-mentistes permanents à Narbonne, ou engagés ponctuellement à Aix. Et aussi en Savoie, à Annecy, où chaque maîtrise, celle de la cathédrale comme celle de la collégiale, rémunère régulièrement le serpent, un ou deux violons et une basse.
L’organiste
L’organiste est recruté directement par le chapitre et est donc, sur ce plan, indépendant de la maîtrise, mais tout aussi indispensable à la vie liturgique et associé à elle dans la pratique musicale quotidienne. L’organiste peut aussi être embauché dans un couvent, peut-être en emploi partiel : on en compte six au Mans qui travaillent en des monastères. Ses conditions d’embauche et son noma-disme, sa possible condition de clerc ou de laïc, ressemblent fort à celles du maître de musique. Nomade, il l’est fréquemment, mais on trouve des contre-exemples, comme ces deux baux à vie pour des organistes à Narbonne. La charge de l’organiste est lourde car les offices sont fréquents, en dehors du Carême quand l’orgue doit faire silence. Il doit également composer pour les offices ou les cérémonies et souvent former un enfant à son instrument, préparant relève ou remplacement ponc-tuel. Dans sa charge apparaissent aussi l’entretien courant et les petites réparations de son gigan-tesque instrument ; quand le problème est plus grave, le chapitre doit faire venir un facteur d’orgues. L’organiste doit de plus rémunérer son souffleur sur ses gages. Pour l’organiste aussi, une grande variété de fortune existe, entre ceux qui sont titulaires d’une tribune, rémunérés à l’année, ou les simples exécutants gagistes, faisant par force un autre métier.
Table des matières
– Introduction –
Comment s’écrit l’histoire de la musique ?
Historiographie : musicologie et histoire de la musique
Des études réalisées aux XVIIe et XVIIIe siècles
Traités de théorie musicale et de didactique
Construction d’une histoire de la musique
Organisation et diversification du XIXe siècle à nos jours
Intégration des méthodes scientifiques par les sciences sociales
Diversification et éclatement thématique
Une histoire sociale et urbaine de la vie musicale
Essor d’une histoire sociale de la musique
L’histoire de la musique et de la ville
La musique dans le cadre de la ville
La ville mieux comprise grâce à ses musiques et musiciens
Des chantiers collectifs pour l’histoire sociale – informatique et prosopographie
La circulation des musiciens en Europe
Les musiciens d’Église
Musiques et musiciens dans la ville : un état des connaissances
Au sommet de la pyramide : la Cour et les institutions musicales royales
Les trois corps
Le personnel de ces musiques
Les carrières
Un ensemble hétérogène
Les musiciens de Paris et leurs organisations
Les faiseurs d’instruments
Joueurs d’instruments et maîtres de danse : la Ménestrandise
Le roi, le métier et la confrérie
Les bandes de violons
Les crises de la Ménestrandise à partir de la deuxième moitié du XVIIe siècle
Musiques & musiciens en quelques villes du Royaume et une de Savoie
Les sources mises en oeuvre dans ces recherches
Musiques religieuses et musiciens d’Église
Circonstances et interprètes
La maîtrise ou psallette
L’organiste
Le répertoire et le livre de musique
Musiques de la ville et musiciens indépendants
Circonstances et commanditaires
Quelle organisation du métier ?
Joueurs d’instruments et maîtres à danser
Pratiques professionnelles et association en bandes de violons
Caractères du groupe social des musiciens
La formation musicale
Les outils des professionnels : instruments et livres de musique
Les autres métiers nécessaires à la vie musicale
Le monde des musiciens amateurs
Comment écrire une histoire de la musique à Grenoble ?
Les travaux historiques déjà effectués
Les circonstances pour chanter et jouer de la musique
Musiques et musiciens d’Église
Paroisses, cathédrale et collégiale
Monastères et hôpital
Musiques et musiciens de la ville
Éléments d’analyse socio-professionnelle des musiciens
Le cas particulier des Farinel, joueurs et compositeurs
Organisation de spectacles et progrès du théâtre
Éditeurs, imprimeurs, bibliothèques et livres de musique ou manuscrits
Amateurs et élites sociales : l’apparition du Concert
Des récits constitués sur la vie musicale grenobloise ?
Les voyageurs et leurs récits
Les célébrités locales auteurs de mémoires
Le cadre de la recherche
Les bornes chronologiques
Thèmes, méthodes et plan
– Première partie – Pratiques musicales de la société grenobloise
Musiques dans la ville – l’espace public
Musiques publiques pour la ville
Les chants des fidèles
Des chants pratiqués par les Huguenots
Des chants pratiqués par les Catholiques
L’organisation de la musique pour l’ordinaire catholique
Les différents établissements
L’hôpital
La cathédrale Notre-Dame
La collégiale Saint-André
Les paroisses de Grenoble
Les instruments de l’Église pour la musique liturgique
Les orgues
Le serpent
Musiques savantes des églises et des monastères
Livres et répertoires de musique
Renforts de hauts instruments pour les offices extraordinaires
Présence de bas instruments dans les établissements religieux
Prêtres et moniales compositeurs de musiques
Monastères : de la recherche de la qualité musicale à la tenue de concerts
L’attirance de quelques religieux pour la musique profane
Théâtre, musique et danse au collège des Jésuites
Musiques organisées par le consulat
Les musiques fonctionnelles de la ville
Les messages des cloches
Quand sonnent les instruments de la ville et de la milice
Un trompette crieur public
Trompettes, tambours et fifres
Les musiques pour les circonstances extraordinaires
L’appel à Dieu face aux malheurs des habitants
Les réjouissances solennelles – les circonstances
Bals, ballets et concerts
La participation musicale de la milice
Le rôle de l’Abbaye de Bongouvert
La dépense municipale pour la musique
Instruments pratiqués et musiques jouées
Des familles d’instruments
Des associations de familles d’instruments
Des musiciens de Grenoble ou d’autres villes ?
Musiques intégrées aux spectacles d’initiative privée
Cabarets, auberges & tavernes
Familles, quartiers, confréries de métier
Théâtre et musiques dans l’espace public
Un théâtre qui intègre musiques et danses
L’exemple des Plaisirs de La Tronche
Musiques privées des citadins – les amateurs
Le temps de l’Académie du Concert – XVIIIe siècle
Création de l’Académie
L’origine académique
Le concert marchand
Le rétablissement du Concert
De la musique aux domiciles des élites avant le Concert ?
Ballets, théâtre, bals et musiques à domicile 228 François CAUSSIN à Grenoble au XVIIe siècle
Bals, comédies et concerts
Des ballets à domicile, joués par les amateurs
L’exemple de Tychobrae
Des comédies-ballets composées par des Grenoblois
De si rares indices de pratiques de la musique seule
De la musique en ville, dans les maisons et les hôtels particuliers
De la musique à la campagne et au château
Des pièces d’habitation consacrées à la musique ?
Des livres de musique chez les particuliers
Avant le rangement en bibliothèque : l’achat
Dans les bibliothèques privées du XVIIe siècle
Ouvrages anciens transmis ensuite aux bibliothèques publiques
Ces membres de l’élite qui ne semblaient pas attirés par la musique
La formation musicale des élites
La scolarisation des jeunes hommes en collège
Les jeunes filles instruites au couvent
Des leçons à domicile dispensées par des maîtres de musiques
– Deuxième partie – Musiciens professionnels et métiers supports
Les musiciens d’Église
Maîtres de musique, enfants du choeur, chantres et organistes
Dénombrement et métiers
État ou qualité des musiciens
Les revenus des musiciens d’Église
Des rémunérations fixées à l’embauche
Des revenus complémentaires
L’itinérance des maîtres de musique et des organistes
Des éléments de relations sociales
Du matériel pour la musique – possession privée
Les instruments de musique
Les livres et le matériel pour composer la musique
La formation musicale des professionnels d’Église
Les professionnels indépendants
Un groupe de métiers pour la musique dans la ville
Entre absences et polyvalences
Faiseurs d’instruments et boyaudiers
Maîtres à danser
Les effectifs globaux et les professionnels identifiés
La mobilité géographique des professionnels identifiés
Organisation et pratiques du métier de musicien
Contrôle de la Ménestrandise ou métier de statut local ?
La pratique individuelle d’un métier lié à la musique
Apprentissage et entrée dans le métier
L’exercice du métier de musicien
Les doubles métiers
La pratique collective du métier : les associations en bandes de violons
Dénombrement et effectifs
Statut et mode d’engagement des bandes
Constitutions d’associations devant notaire
Les bandes constituées de facto
Les ducs de Lesdiguières, les lieutenants généraux avaient-ils leur bande ?
La municipalité disposait-elle de son équipe de musiciens ?
Mobilisation conjointe d’une bande et de musiciens d’Église
Les revenus des joueurs d’instruments et maîtres à danser
Les contrats individuels et collectifs
Les revenus révélés par les sources fiscales
Cadre de vie & possession de matériels pour la musique
Les musiciens indépendants dans la société grenobloise
Habitat : l’impossible localisation
Appartenances religieuses
Ascendants et descendants : musiciens ou autres métiers ?
Mariages des musiciens
Témoins ou parrains : éléments de sociabilité
Dirigeants de bandes, dynasties familiales et promotion sociale
Animateurs des bandes et dynasties familiales dans la musique
Quand des enfants de musiciens quittent le métier de la musique
Joueurs et compositeurs : le cas particulier des Farinel
La dynastie des Farinel
Une probable origine auvergnate
Un courant d’émigration d’Auvergne vers Grenoble ?
De Grenoble à Turin
Quelle formation musicale ?
Michel Farinel (1649-1726)
Jeunesse et formation
Une carrière internationale avec l’appui de maisons princières
Carrière musicale dans le royaume et à Grenoble
Des lieutenances de la Ménestrandise à violon du roi
De ses succès en Languedoc à son échec lyonnais
Maître de musique pour des monastères à Grenoble
Vie et ascension sociale à Grenoble
Achat d’office et conflit avec certains officiers dont un procureur du roi
Finances privées et conflits avec son frère
Relations sociales à Grenoble
Bilan d’une carrière
Marie-Anne Cambert-Farinel : disparition d’une claveciniste
Jean-Baptiste Farinel (1655-1727)
Une carrière internationale
Anoblissement et blason
Bilan pour une famille de musiciens
Conclusion
Circonstances et styles des musiques
Les musiciens professionnels
Les musiciens d’Église
Les musiciens indépendants
Sources et bibliographie
Sources
Sources manuscrites
ADI
BMG
Bibliothèque Nationale
Archives du Château de Sassenage
Sources imprimées
Dictionnaires
Journaux
Mémoires, chroniques et ouvrages historiques anciens
Outils de classement des archives
Bibliographie
Ouvrages antérieurs à 1914
Notes et manuscrits
BMG
Ouvrages imprimés
Ouvrages, recherches, contributions et articles postérieurs à 1914
Musiciens, musique, danse, théâtre, organologie, musicologie
Dauphiné & Grenoble
Annexes
Glossaire de quelques termes du XVIIe siècle
La vie musicale à Grenoble
Les musiciens de l’Église
Les professionnels indépendants
Liste des professionnels
Mariages : incohérences de quelques sources
Animateurs des bandes de violons et dynasties familiales de musiciens
Index des tableaux, graphiques & illustrations
Index des tableaux
index des graphiques
